Affrontare l’opera dei Triptykon, e per estensione quella del suo demiurgo Tom Gabriel Fischer (Tom G. Warrior) soltanto come ascolto di musica, sarebbe l’errore più grossolano del mondo, perché così riduttivo e bestiale da precludersi ogni intimo aspetto di cosa significhi il concetto di “esplorazione cognitiva”. Di contro, l’immersione consapevole, intima e non priva di rischi di smarrirsi in un torbido substrato di multi-coscienza, è l’accettare un invito a percorrere i sentieri più impervi e oscuri dell’esperienza umana.
Una vera e propria discesa rituale in un cosmo interiore dove dolore, perdita, tradimento e una profonda, quasi ontologica, disillusione vengono trasmutati in un’arte di rara e terribile bellezza.
La creatura Triptykon non è semplicemente l’evoluzione dei Celtic Frost; è la sua camera più interna, il suo sancta sanctorum sconsacrato, dove l’essenza distillata di decenni di esplorazione artistica si manifesta nella sua forma più pura, pesante e filosoficamente densa.
Per comprenderne la magnitudo, è necessario tracciare la genealogia del suo suono e della sua anima, partendo dal grido primordiale di Hellhammer. Questa entità grezza, quasi pre-musicale nella sua furia iconoclasta, rappresentava il caos informe, la negazione pura, l’urlo nietzschiano di fronte all’abisso.
Apocalyptic Raids era il punto zero, il “fiat tenebra” da cui tutto il successivo universo artistico di Fischer avrebbe preso forma.
Con i Celtic Frost, quel caos iniziò a strutturarsi, pur mantenendo una carica eversiva e innovativa senza precedenti. Album come Morbid Tales e To Mega Therion non furono solo pietre miliari dell’extreme metal, ma veri e propri manifesti di un’estetica oscura che fondeva l’aggressività del thrash e del nascente black metal con atmosfere gotiche, suggestioni classiche e un’aura di paganesimo intellettuale.
To Mega Therion, segnava già una fascinazione per il trascendente umbratile, per entità che sovrastano l’umano. Into the Pandemonium rappresentò
l’apice della sperimentazione celticfrostiana: un crogiolo ardito di metal, avanguardia, elettronica, voci femminili eteree e testi che lambivano la poesia decadente.
Qui si gettarono i semi di una complessità che sarebbe poi rifiorita, in forma ancor più tetra, in Triptykon. La successiva, controversa parentesi di Cold Lake, sebbene rinnegata dallo stesso Fischer, può essere vista psicologicamente come un trauma, una deviazione forzata che, per contrasto,
avrebbe reso ancora più determinata e intransigente la successiva ricerca di autenticità.
Vanity/Nemesis, pur successivo al “trauma Cold Lake”, rappresenta un tentativo di riallineamento alle vecchie coordinate, pur nell’evoluzione continua e incessante del progetto. Si configura come un capitolo di transizione nella “ricerca di autenticità” di Fischer, precedente la più tarda e intransigente affermazione sonora, e si colloca come uno sforzo di recupero prima che la visione artistica si distillasse nella disperazione cosmica poi matura.
Il capitolo finale Monotheist fu una resurrezione oscura e potente. Questo album è pece, un sudario di piombo, nonché il diretto precursore spirituale e sonoro di Triptykon.
Già qui si avverte la disperazione cosmica, il lutto esistenziale, la critica a un divino assente o malevolo, temi che nel cammino intrapreso con i Triptykon, Tom G avrebbe esplorato fino alle estreme conseguenze.
Le insanabili fratture interne che portarono al definitivo scioglimento dei Celtic Frost non furono una fine, ma la dolorosa crisalide da cui Triptykon doveva necessariamente emergere.
Il nome stesso, “Triptykon”, evoca i trittici medievali, opere d’arte sacra in tre pannelli spesso raffiguranti scene di giudizio, passione e sofferenza. Per Fischer, è la rappresentazione della sua trinità oscura: Hellhammer, Celtic Frost, Triptykon.
L’album d’esordio, Eparistera Daimones (letteralmente “alla sinistra i demoni” o “i demoni della mano sinistra”, con un chiaro riferimento a percorsi spirituali non convenzionali), è una dichiarazione d’intenti implacabile.
Musicalmente, prende la pesantezza di “Monotheist” e la trascina in abissi ancora più densi. I riff di Fischer e V. Santura (chitarrista e produttore chiave, il cui contributo è fondamentale nel definire il suono massiccio e dettagliato di Triptykon) sono architetture sonore ciclopiche, che si muovono con la lentezza inesorabile di un ghiacciaio, erodendo ogni speranza.
Le strutture dei brani sono spesso labirintiche e favoriscono un’immersione totale nell’atmosfera. Goetia e Abyss Within My Soul sono esempi di questa discesa controllata nella disperazione.
Liricamente, l’album è un esame spietato del tradimento, della perdita e del lutto. C’è una palpabile dimensione autobiografica, ma trasfigurata in un linguaggio universale di sofferenza.
Psicologicamente, Eparistera Daimones è un esercizio di catarsi oscura, un modo per confrontare ed esorcizzare i propri demoni interiori, nominandoli e dando loro una forma sonora.
L’artwork, ancora una volta, è cruciale: la copertina “Vlad Tepes” di H.R. Giger e gli interni di Vincent Castiglia (che utilizza sangue umano come pigmento) non sono mere illustrazioni, ma estensioni visive dell’incubo sonoro, raffigurazioni di un tormento che è al contempo organico e meccanico, interno ed esterno.
L’estetica gigeriana, con la sua fusione di carne e macchina, il suo erotismo mortifero, risuona profondamente con la visione di Fischer di un universo freddo, a tratti ostile, dove l’organico è costantemente minacciato dalla corruzione e dalla meccanizzazione del dolore.
E se Eparistera Daimones era la dichiarazione, Melana Chasmata (“neri, profondi abissi/voragini”) è l’esplorazione metodica di quel territorio di desolazione. L’album suona forse ancora più introspettivo, il dolore più stratificato e la pesantezza assume sfumature quasi insostenibili.
Brani come Tree of Suffocating Souls o Altar of Deceit sono viaggi logaritmici in paesaggi interiori devastati. Musicalmente, si nota una maggiore dinamica interna, pur nella costante oppressione.
Le melodie, quando emergono, sono lame di vetro che tagliano attraverso la coltre di distorsione. La voce di Fischer si fa ancora più versatile nel suo esprimere agonia, dal sussurro funereo al grido lacerante. Le incursioni vocali femminili, come quella di Simone Vollenweider in Aurorae o Waiting, agiscono come fuochi fatui in una palude fetida e malsana, accrescendo il senso di perdita e di irraggiungibile.
Da un punto di vista esoterico, Melana Chasmata può essere interpretato come un viaggio sciamanico negli inferi personali e collettivi.
I “neri abissi” non sono solo metafore della depressione, ma anche luoghi simbolici di conoscenza oscura, echi di un mondo sotterraneo gnostico dove la vera realtà è celata dietro il velo di un demiurgo ingannatore.
La sofferenza, in questa ottica, può diventare una via per una forma di gnosi, una consapevolezza amara ma lucida della natura del reale.
Psicologicamente, l’album agisce come uno specchio oscuro per l’ascoltatore, invitandolo a confrontarsi con il proprio “lato d’ombra” junghiano. Non offre risposte facili, ma la possibilità di abitare, attraverso l’arte, quegli spazi interiori che la società e la coscienza tendono a reprimere.
Il Requiem è un’opera che ha attraversato decenni. Iniziato con il brano Rex Irae su Into the Pandemonium dei Celtic Frost e proseguito con Winter su Monotheist, trova il suo completamento con Triptykon.
La registrazione dal vivo al Roadburn Festival, con l’accompagnamento di un ensemble classico, è un evento di portata monumentale. Quest’opera
in tre atti è una messa da requiem laica, un lamento funebre per un dio morto o mai esistito, per l’umanità stessa e per le perdite personali che ne hanno segnato il percorso.
La fusione tra la pesantezza tellurica di Triptykon e gli arrangiamenti orchestrali crea un effetto di grandiosità funerea, una solennità che non celebra la divinità, ma la sua assenza e il coraggio di persistere nel vuoto.
Tematicamente, il “Requiem” affronta la morte, il lutto e la possibilità di una trascendenza puramente immanente, trovata non in un aldilà, ma nell’accettazione della mortalità e nella creazione artistica.
È la chiusura di un cerchio emotivo e concettuale durato oltre trent’anni, un testamento alla perseveranza di una visione artistica unica.
L’universo dei Triptykon è intriso di interrogativi filosofici profondi: c’è un forte eco di Camus e Sartre. La musica di Fischer sembra spesso incarnare la lotta sisyphiana: un portare il fardello del dolore e della consapevolezza in un mondo privo di senso intrinseco.
L’atto creativo stesso diventa una forma di ribellione contro l’assurdo, un tentativo di forgiare significato laddove non ve n’è alcuno. Più che una rassegnata accettazione del nulla, il nichilismo nei Triptykon sembra essere una forza attiva, una “volontà di potenza” nietzschiana che si esprime non nella sopraffazione, ma nella capacità di guardare in faccia il vuoto e trarne ispirazione per un’arte così intensa.
È un “no” urlato all’universo che si trasforma in un potente “sì” all’espressione individuale. Ricorrente è l’idea di un mondo imperfetto, forse creato da un
demonio inferiore. La sofferenza umana, le ingiustizie, la crudeltà della natura sembrano avvalorare questa visione.
La “gnosi” ricercata non è salvifica nel senso tradizionale, ma è una lucida, dolorosa consapevolezza della propria condizione in tale cosmo.
L’arte diventa una forma di contro-creazione. La musica di Triptykon sembra spesso l’incarnazione della “Volontà” di Schopenhauer – cieca, irrazionale, fonte di infinita sofferenza. L’arte, in questa prospettiva, offre una temporanea liberazione dalla tirannia della Volontà, permettendo una contemplazione disinteressata del dolore stesso, trasfigurato in bellezza.
Le lunghe composizioni, le ripetizioni ossessive, i crescendo e i diminuendo creano un ambiente sonoro che facilita stati di trance, permettendo una purificazione emotiva attraverso l’immersione totale nel suono.
Si riflette e si completa con icone come croci (spesso rovesciate o spezzate) con serpenti, figure demoniache e angeli caduti che abbondano, ma queste croci sono spogliate del loro significato dogmatico e reinvestite di valenze personali, archetipiche.
Diventano simboli delle forze interiori, dei traumi, delle lotte spirituali al di fuori delle religioni organizzate.
Si può vedere un parallelo con il processo alchemico: la “materia prima” del dolore grezzo, della rabbia, della perdita, viene lavorata nel crogiolo sonoro di
Triptykon, subendo una “nigredo” (annerimento, dissoluzione) per poi, forse, aspirare a una qualche forma di “rubedo” (rossezza, sublimazione) attraverso l’opera d’arte compiuta – la pietra filosofale dell’espressione autentica.
È evidente come per Fischer la musica sia un canale vitale per processare esperienze traumatiche, canalizzare la rabbia, elaborare il lutto. È una forma di auto-terapia, una sublimazione freudiana che trasforma pulsioni potenzialmente distruttive in creazione.
Per chi ascolta i Triptykon c’è una medicina amara, acida, ma salvifica forse: una profonda catarsi. Riconoscersi nel dolore espresso, trovare una voce per sentimenti inarticolati o socialmente inaccettabili, può essere profondamente liberatorio.
È la conferma di non essere soli nelle proprie oscurità. Invita e quasi costringe a un “lavoro con l’ombra”: il confronto con quelle parti di sé che vengono negate, represse o proiettate sugli altri.
Abbracciare questa musica significa, in un certo senso, abbracciare la propria completezza, inclusi gli aspetti più difficili.
Ciò che definisce i Triptykon, e l’intera carriera di Fischer, è un’incrollabile integrità. Non ci sono compromessi per il mercato, non c’è inseguimento delle mode. C’è solo la necessità bruciante di esprimere una visione, per quanto oscura e scomoda possa essere, che conduce verso qualcosa di cui non si conosce nulla, se non l’esistenza come atto originario. Vivo, forse morto, animico o carnale che sia, anche se non si vorrebbe guardarlo, lui ci guarda lo stesso.