Prima parte: quando la psichedelia tedesca si fece virus prima dei virus
C’è qualcosa di tragicamente ironico nel fatto che i CAN – probabilmente la band più influente che la maggior parte delle persone “non abbia mai ascoltato” – siano finiti nel dimenticatoio collettivo mentre il loro DNA sonoro continua a replicarsi in ogni angolo dell’alternative mondiale. È come se avessero creato un virus così potente da rendere invisibile il paziente zero.
1 – La Colonia del contagio
Colonia, fine anni ’60. Mentre gli hippie americani si perdevano in jam session infinite e i progster britannici costruivano cattedrali soniche, quattro musicisti tedeschi – Holger Czukay, Michael Karoli, Jaki Liebezeit e Irmin Schmidt – decidono che il rock deve morire al fine di rinascere. Aggiungono Damo Suzuki, un giapponese trovato per strada mentre elemosinava, e creano qualcosa che non dovrebbe tecnicamente esistere: krautrock che suona come funk alieno; minimalismo che groova tipo James Brown su ketamina; psichedelia costruita con il rigore dell’architettura industriale tedesca.
Il loro studio – un castello a Nörvenich – diventa un laboratorio di mutazione sonora. Registrano tutto e di continuo. Ore e ore di improvvisazioni che poi sezionano, rimontano, decostruiscono. È editing prima che l’editing digitale esistesse. È sampling prima dell’hip hop. È post-rock nel 1971.
2 – Il contagio silenzioso
Ecco il punto: i CAN non hanno “influenzato” l’alternative. L’hanno praticamente inventato senza che nessuno se ne accorgesse in tempo reale.
Prendete i Joy Division: quella tensione ipnotica, quel basso che procede implacabile, la batteria tribale-meccanica. È Jaki Liebezeit che risorge a Manchester. Non è un segreto che Ian Curtis ascoltasse “Tago Mago” in loop.
I Radiohead di “Kid A”? Quella destrutturazione elettronica del rock, l’uso del montaggio come composizione? Thom Yorke ha dichiarato esplicitamente che “Future Days” ha cambiato la sua vita.
I Talking Heads prendono il funk bianco nevrotico dei CAN e lo portano in discoteca. I Public Image Ltd ne fanno post-punk. I Primal Scream in “Screamadelica” li mescolano con l’acid house. I Sonic Youth ci costruiscono sopra muri di feedback. Gli Stereolab praticamente esistono solo perché “Ege Bamyasi” esiste.
3 – Ma perché l’oblio?
I CAN erano troppo avanti, troppo strani, troppo tedeschi in un’epoca in cui il rock doveva essere anglo-americano. Non avevano hit radiofoniche (anche se “Spoon” fu un successo in Germania). Non avevano l’estetica giusta; erano professori e musicisti seri, non rockstar. Le loro canzoni duravano 20 minuti e non avevano strofe d’effetto.
Soprattutto: hanno fatto quello che dovevano fare e si sono dissolti prima che il revivalismo degli anni ’90 e 2000 potesse recuperarli completamente. Niente reunion nostalgiche ai festival; niente documentari Netflix né campagne di marketing retro.
4 – Il paradosso della totale influenza
È qui che la cosa diventa meta: i CAN sono così influenti che sono diventati invisibili. Ogni band alternative degli ultimi 40 anni ha rubato qualcosa da loro – il groove motorik, l’improvvisazione strutturata, la registrazione come composizione, l’uso del montaggio, la fusione di etnie sonore – ma lo hanno fatto così tanto che questi elementi sono diventati semplicemente “come si fa musica alternativa”.
È chiedere chi ha inventato il blues quando ascolti il rock. La genealogia si perde nella mutazione virale.
5 – L’eredità fantasma
Damo Suzuki, fino alla sua morte nel 2024, girava il mondo facendo concerti improvvisati con musicisti locali. Irmin Schmidt compone colonne sonore. Holger Czukay è morto nel 2017 dopo decenni di sperimentazioni sample-based. Jaki Liebezeit se n’è andato nel 2017 e Michael Karoli già nel 2001.
Ma il virus che hanno rilasciato continua a mutare. Lo senti in ogni band che decide che “il groove è più importante della melodia”, in ogni produttore che usa il cut-up, in ogni gruppo che pensa la musica come flusso ipnotico invece della forma canzone.
I CAN non sono morti. Si sono dispersi nell’aria. Sono divenuti la marca preferita di sigarette che il popolo dell’alternative respira a pieni polmoni. Sono diventati atmosfera, non monumento.
E forse è esattamente quello che volevano: non essere ricordati, ma essere assorbiti. Non costruire un culto, ma contaminare tutto.
Mission accomplished, Krautrock-Vaters. Anche se nessuno lo ricorda più.
P.S. – Se non hai mai ascoltato “Tago Mago” o “Ege Bamyasi”, non stai capendo letteralmente metà di quello che è successo nella musica alternativa. Non è snobismo, è genetica musicale.
Seconda parte: I CAN e l’amnesia collettiva del contagio cosmico che ha infettato l’alternative
1 – Tago Mago: il Big Bang psichedelico
“Tago Mago” (1971) è dove tutto esplode. Due LP, 73 minuti di delirio controllato. “Halleluhwah” – 18 minuti di groove ipnotico dove il basso di Czukay diventa un mantra e la batteria di Liebezeit entra in loop quantistico. Damo Suzuki urla glossolaliache in una lingua che non esiste. È trance music fatta con chitarre e nastri magnetici.
“Aumgn”, un brano di 17 minuti; drone etnico-industriale che suona come una cerimonia voodoo in una fabbrica abbandonata della Ruhr. Non ci sono canzoni qui, ci sono stati alterati di coscienza. “Peking O” chiude con 11 minuti di caos controllato che anticipa il noise rock di trent’anni.
Questo disco ha letteralmente fatto impazzire i musicisti. John Lydon lo citava come influenza primaria ai tempi dei Sex Pistols. I Fall di Mark E. Smith ne hanno fatto la loro bibbia. I Sonic Youth hanno costruito intere carriere su quella tensione tra struttura e caos.
2 – Ege Bamyasi: quando l’alieno diventa pop (quasi)
Questo è il loro momento di (relativa) accessibilità. “Spoon” – scritta per una serie TV tedesca – diventa un improbabile hit. Ha un riff, ha una struttura, ha quasi un ritornello. Ma anche qui: quel bass funky-robotico, la chitarra che suona come un sintetizzatore, una produzione claustrofobica. È pop music venuta dal futuro per dirci che ci siamo persi qualcosa.
“Vitamin C” fa la stessa cosa: sette minuti di groove ossessivo dove la ripetizione diventa mantra e il mantra diventa rivoluzione. I Red Hot Chili Peppers hanno passato tre decenni cercando di ricreare quel feeling e non ci sono mai riusciti davvero.
3 – Future Days: l’ambient prima dell’ambient, il post-rock prima del post-rock
Questo disco è semplicemente un miracolo. È l’ultimo con Damo Suzuki prima che abbandoni il progetto per diventare testimone di Geova (giuro, non me lo sto inventando), e loro decidono di salutarlo creando qualcosa di così avanti che ancora oggi non si è capito bene cosa sia.
La title track – “Future Days” – sono 9 minuti e 32 secondi di beatitudine cosmica. Inizia con la chitarra di Karoli che ondeggia come foschia sul lago, il basso di Czukay sputa il respiro come se corresse, la batteria di Liebezeit non suona come batteria ma come il battito cardiaco dell’universo. E poi la voce di Damo, finalmente sussurrata, eterea, che canta in un inglese impressionista: “I don’t care if Monday’s blue / Tuesday’s grey and Wednesday too”.
È ambient music tre anni prima che Brian Eno inventasse ufficialmente il termine. È post-rock vent’anni prima che i Tortoise prendessero vita. È shoegaze quindici anni prima dei My Bloody Valentine. È dream pop, è kosmische musik, è meditazione trascendentale in forma di canzone.
Thom Yorke ha detto che questo pezzo ha “riscritto il manuale” per lui. Quando i Radiohead hanno fatto “Kid A” e “Amnesiac”, stavano cercando di catturare quella sensazione di dissoluzione beatifica. “Everything In Its Right Place” è essenzialmente un tentativo di riscrivere “Future Days” con sintetizzatori e paranoia millennial.
“Spray” – 8 minuti e 31 di groove acquatico dove la chitarra si dissolve in delay e riverbero, creando texture che sembrano registrate sott’acqua. È dub prima del dub. È quello che i Talk Talk faranno quindici anni dopo con “Spirit of Eden”, solo che i CAN lo fanno con quattro tracce e nastri magnetici.
“Moonshake” – altri 9 minuti dove il minimalismo diventa massimalismo attraverso la sottrazione. Meno note suoni, più spazio crei e più lo spazio si riempie di significato. La lezione l’hanno imparata bene i Massive Attack, i Portishead e tutto il trip-hop degli anni ’90.
E poi “Bel Air” – 20 minuti esatti di estasi controllatissima. È la traccia più lunga del disco e anche la più radicale. All’inizio è solo chitarra e atmosfera, un riff che si ripete all’infinito creando variazioni microscopiche. Poi entra la ritmica, ma così lenta, così spaziale che sembra galleggiare. La voce di Damo arriva come da un sogno, canta versi enigmatici, sparisce di nuovo nell’etere.
Questo pezzo ha influenzato generazioni di musicisti ambient e post-rock. I Mogwai, i Godspeed You! Black Emperor, i Sigur Rós – tutti stanno cercando di catturare quella sensazione di espansione temporale, dove 20 minuti sembrano 5 e anche infiniti contemporaneamente.
La cosa folle di “Future Days” è che non usa quasi nessuna elettronica. Sono chitarre, basso, batteria, voce ma attraverso il delay, il riverbero, il layering dei nastri e la tecnica di registrazione di Czukay che incideva tutto in presa diretta, poi sovrascriveva parzialmente le tracce creando fantasmi sonori. Così i CAN hanno creato qualcosa che suona come musica elettronica organica.
Brian Eno ha ammesso esplicitamente che “Another Green World” e la sua trilogia berlinese con Bowie devono tutto a “Future Days”. Quando Bowie e Eno fanno “Low” e “Heroes”, stanno essenzialmente dicendo: “Cosa succederebbe se prendessimo ‘Future Days’ e ci aggiungessimo la paranoia della Guerra Fredda?”