“Il Digitale non è il Diavolo, ma può essere l’anticamera del suo laboratorio.”
Sinceramente non ricordo dove e quando ho sentito per la prima volta questa frase, ma mi rimbalza in testa in maniera abbastanza insistente da quando ho terminato la lettura di questo libro, il saggio “Ascoltare il Rumore”, di Damon Krukowski, la cui edizione Italiana è uscita nel 2019 per l’editore Big Sur.
Damon, laureato prima e in seguito insegnante di musica e scrittura ad Harvard, collabora con riviste autorevoli come Pitchfork e Wired ed è conosciuto in campo musicale come batterista dei Galaxie 500. Ha fondato insieme alla moglie Naomi Yang il duo folk/indie Damon & Naomi.
I Galaxie 500, ricordiamo a beneficio di chi se li fosse persi, alla fine degli anni 80, furono tra gli iniziatori del suggestivo movimento denominato slowcore (o abbastanza fantasiosamente in Italia “rock narcolettico”), un fiume carsico di melodie e ritmi rallentati e minimali, originatosi dalla sorgente sempre attiva dei Velvet Underground che, dopo essersi ibridato con la sfrontatezza di Jesus and the Mary Chain, sfociava nel grande mare aperto delle sperimentazioni post-hardcore dei college Nord Americani che stavano per partorire la stagione dell’ alternative anni ’90.
Pur non firmando una pietra miliare come “Frigid Stars” dei Codeine o “Spiderland” degli Slint di Steve Albini, il loro “On Fire” del 1989 si lascia ascoltare piacevolmente ancora oggi da chi è alla ricerca di canzoni costruite in modo semplice su un pugno di accordi, usati come i pochi ma efficaci colori di un paesaggio tratteggiato in maniera chiara ma elegante su tela.
Per comprendere in pieno l’evoluzione del Krukowski-pensiero dobbiamo considerare che i primi approcci della sua band nel music business vengono guidati in qualità di mentore e produttore dalla mano esperta di Mark Kramer, ex membro dei Butthole Surfers, folle ingegnere del suono e boss dell’etichetta di avanguardia Shimmy Discs.
Orecchio fuori asse rispetto agli standard dell’epoca, Kramer con i Galaxie 500 costruisce registrazioni in cui lo spazio conta quanto le note, lasciando dentro riverberi, dispersioni, piccole instabilità.
Per Damon Krukowski quell’esperienza di suono fatto di distanza, aria e attrito, diventa un metodo: ascoltare ciò che normalmente verrebbe scartato.
Da lì prende forma l’idea che il “rumore” non sia un difetto da rimuovere, ma la traccia concreta di un ascolto reale.
Tutto il saggio in questione è stato sviluppato da Damon sulla base di un suo articolo precedentemente pubblicato online su Pitchfork nel 2014, con il titolo “The New Analog”, nel quale l’autore, partendo dalla sua esperienza di musicista e/o di ascoltatore di musica, sviluppa la sua teoria dell’importanza del mantenere una parte di “rumore analogico” nella nostra vita e non abbandonarci del tutto alla sua assenza in favore di un’esistenza all’insegna del “segnale digitale” al 100%.
Nell’ambito dell’audio professionale gli ingegneri stanno diventando sempre più precisi nell’individuare gli aspetti dell’analogico che il digitale, pur con tutta la sua potenza di elaborazione e praticità, non può sostituire.
Alcuni utilizzano queste osservazioni al fine di perfezionare gli strumenti digitali; altri stanno tornando a tecnologie apparentemente obsolete per riportarle al presente. In entrambi i casi, reintroducono l’analogico accanto al digitale. Evidentemente, i due non si escludono a vicenda. (cit. dall’ articolo su Pitchfork, 2014)
Ovviamente, essendo stato scritto da un accademico, il tono del lavoro di Damon va ben oltre il solito banale rimando alla nostalgia spicciola da social media “digitale/cattivo vs. analogico/buono” e non ci sono lapidarie sentenze alla “vinyl is better” sempre e comunque.
Però il sottotesto di tutta l’opera è che ogni volta che isoliamo questo segnale “digitalmente puro” dal rumore analogico, noi ci perdiamo qualcosa in termini di esperienza corporea o sensoriale; è come potare un grosso albero più del dovuto, togliendogli linfa vitale.
L’idea centrale è che sia inutile cercare di individuare e schierarsi su posizioni in netto contrasto tra di loro, perché non esiste un meglio e un peggio in senso assoluto nell’esperienza da ascoltatore, ma solo differenze di percezione di ciò che ci circonda.
E qui l’autore amplia il discorso dalla musica alla comunicazione per finire su considerazioni sulla società in generale. Gli effetti prodotti dalla tecnologia digitale sull’industria musicale sono sotto gli occhi di chiunque sia minimamente venuto a contatto con questo mondo, e sono stati per certi versi devastanti.
Dopo un decennio di enormi profitti a costo zero, realizzati con la ristampa in compact disc di vecchi repertori e la sua rivendita totale a utenti che hanno finito per accaparrarsi opere che già possedevano, ma convincendoli della novità con le armi della praticità, dell’indistruttibilità, della portabilità e dell’assenza di fastidiosi fruscii e scricchiolii dovuti alle cariche elettrostatiche, sulle aziende si è abbattuta la mannaia taglia-fatturati e posti di lavoro con la smaterializzazione dei supporti in dati che hanno iniziato a viaggiare istantaneamente sui cavi del telefono.
Un altro dato da tenere ben presente è l’effetto che la “digital disruption” ha avuto sulle possibilità di guadagno degli artisti.
Ora il business musicale per funzionare a un livello di mera sopravvivenza deve muovere numeri stratosferici rispetto a quelli a cui eravamo abituati una volta: Damon, tanto per fare un esempio, calcola che le royalties ricavate dalle vendite di una sola copia, e sottolinea una sola, dei suoi lavori, oggi lo otterrebbe con 312.000 streaming su Spotify.
Ma mentre le grosse multinazionali del settore discografico e gli artisti (almeno quelli con un nome consolidato su cui investire) hanno scoperto nuove vie per mantenere dei flussi di cassa adeguati, il settore che ne ha fatto maggiormente le spese è stato quello del negozio di dischi tradizionale.
Negli Stati Uniti, tra grandi catene, negozi indipendenti e punti vendita nei centri storici, prima del lancio di Napster nel 1999 un censimento conteggiava circa 8.200 punti vendita. Nel 2008, nemmeno 10 anni dopo, il numero era sceso a poco più di 3.500. (statistiche del US Census Boureau). Per dirla con i Dark Angel si è verificato un “Extinction Level Event” di massa.
Krukowski si sofferma ampiamente anche su altri aspetti legati all’ascolto, alla riproduzione e alle tecniche di registrazione, ma per questo vi rimanderei ad una lettura approfondita del libro. Vi segnalo però un paio di punti cruciali del discorso.
Uno di questi riguarda il progressivo impoverimento della cultura di base che un tempo era considerata essenziale per un ascoltatore di musica. Le piattaforme di streaming raccolgono enormi quantità di metadati — autore, interpreti, genere, anno, etichette, ascolti, comportamento degli utenti — ma li restituiscono agli ascoltatori in una forma ridotta, ottimizzata per la navigazione veloce e l’efficienza algoritmica.
Di un artista, un disco o un brano restano poche informazioni essenziali: titolo, immagine, durata, numeri, suggerimenti correlati.
Tutto ciò che nei supporti fisici occupava lo spazio “laterale” dell’ascolto — crediti completi, testi, fotografie, ringraziamenti, note di produzione, studi di registrazione, musicisti coinvolti, contesto grafico e materiale — viene trattato come rumore di fondo, e quindi espulso dal segnale principale.
Il risultato è un ascolto più rapido e accessibile, ma anche più povero di connessioni, genealogie e memoria: la musica arriva immediatamente all’orecchio, senza più passare attraverso quell’insieme di dettagli che aiutavano l’ascoltatore a costruire una conoscenza profonda del disco e del mondo che lo circondava.
È una semplificazione che risponde anche a una logica commerciale precisa: offrire solo gli elementi utili alla scelta rapida, perché un eccesso di dettagli rallenta la decisione e l’indecisione riduce il consumo.
La musica con testi incomprensibili è una lezione magistrale sulla nostra capacità di percepire le emozioni nella voce, indipendentemente dalla lingua. E i microfoni sono eccellenti per catturare proprio questo, persino meglio che le parole. (cit. dall’ articolo su Pitchfork, 2014)
In questo particolare capitolo, intitolato “Effetto di Prossimità”, Damon collega l’evoluzione dei microfoni a una trasformazione più ampia della percezione umana. Con i microfoni analogici da studio a diaframma allungato, soprattutto quelli usati nella grande tradizione vocale Americana dei Crooners alla Sinatra, la distanza dal diaframma modificava fisicamente il suono: avvicinarsi significava aumentare basse frequenze, presenza, intimità.
È il cosiddetto “Effetto Prossimità”, che Frank Sinatra padroneggiava come parte integrante dell’interpretazione, muovendosi nello spazio per controllare tensione, confidenza, respiro.
Nel digitale questa relazione tende a ridursi: la voce viene catturata, corretta e uniformata con una precisione che attenua le tracce fisiche della presenza.
Per Krukowski la perdita non riguarda soltanto il timbro, ma una forma di consapevolezza spaziale ed emotiva: il corpo smette progressivamente di lasciare impronte nel suono.
Da qui il passaggio successivo, ancora più radicale, verso la comunicazione mediata da tastiere, schermi e dati digitali, dove tono, distanza, esitazione e intensità devono essere simulati o abbreviati in segni convenzionali.
Non sparisce la comunicazione, ma si assottiglia quella parte analogica dell’esperienza che trasmetteva emozioni attraverso sfumature corporee difficili da codificare.
Re-Mix or Remaster Death Magnetic! (petizione dei fan su GoPetition del Settembre 2008) – Il 10 settembre del 2008, sul sito GoPetition, appare una richiesta di raccolta firme, avallata da circa 13.000 fans dei Metallica delusi dalla resa sonora dell’appena uscito album “Death Magnetic”.
La petizione era indirizzata alla band e al loro management. In sostanza si chiedeva di rimettere mano al disco mediante un remix o il remastering per adeguare i livelli di volume eccessivo che rendevano le composizioni prive di dinamica. Questo è il link della petizione, ancora disponibile online. (Per la cronaca Lars rispose che 13.000 persone erano un numero insignificante di persone!)
Il dibattito uscì dai forum underground, arrivò sulla stampa musicale internazionale e venne percepito come uno dei primi casi di “rivolta sonora” degli ascoltatori contro l’eccessiva compressione e il clipping digitale: la cosiddetta “Loudness War”, favorita dal progressivo abbandono delle registrazioni su nastro per i supporti digitali quali DAT o hard drives.
A partire dal successo degli Oasis con “(What’s the Story) Morning Glory?” del 1995, molte case discografiche videro nel CD la possibilità concreta di applicare fino in fondo la logica del “loud is better”: un suono più forte, più compatto e d’impatto immediato sembrava tradursi in maggiore attenzione, quindi in maggiori vendite.
A differenza dell’analogico, dove aumentare il volume voleva dire trascinarsi dietro fruscii, saturazioni e limiti fisici del supporto, il digitale permetteva di spingere compressione e livello percepito senza l’aumento parallelo del rumore di fondo.
Quella che inizialmente appariva come una conquista tecnica aprì però la strada all’appiattimento della qualità sonora: dischi sempre più densi, schiacciati e privi di dinamica, pensati per emergere subito da radio, stereo portatili e poi playlist digitali.
Il paradosso è che, nel tentativo di eliminare il rumore indesiderato, si finì spesso per cancellare anche parte dello spazio, della profondità e delle variazioni emotive che rendevano vivo un ascolto.
In seguito la “guerra” si è trasferita dal piano puramente musicale degli studi di registrazione agli spot pubblicitari, tanto che il Congresso nel 2010 ha varato una legge che impone agli spot di non superare il volume del film o dello spettacolo in cui sono inseriti.
E successivamente il concetto di “loud is better” ha avuto altre applicazioni pratiche, come nei cinema e teatri sensoriali dove, a colpi di watt sparati da enormi subwoofer, si tenta di coinvolgere anche fisicamente gli spettatori in situazioni sempre più “immersive”.
Ma ancora una volta secondo l’autore ci perdiamo qualcosa.
Se le dinamiche sono esse stesse parte del contesto, ridurle o azzerarle significa impoverire la nostra capacità di interpretare il suono.
Volume, distanza, variazioni di intensità, passaggi tra tensione e rilascio non rappresentano semplici dettagli tecnici: sono informazioni attraverso cui l’ascoltatore comprende lo spazio, il gesto e l’emozione contenuti nella registrazione.
La compressione estrema tipica della loudness war tende invece a livellare tutto sullo stesso piano, eliminando le differenze tra vicino e lontano, tra attacco e sospensione, tra esplosione e attesa. Il risultato è un ascolto continuamente presente ma sempre meno profondo, dove il suono resta perfettamente udibile ma perde tutta la sua emotività.
“Digital is here to stay. But so is analog, because without it, we’re lost.” – Con questa lapidaria affermazione Damon conclude l’articolo del 2014, sintetizzando un’idea che attraversa tutto il suo pensiero: il digitale non rappresenta la fine della nostra esperienza in una dimensione a noi congeniale e naturale per come l’abbiamo sempre vissuta, ma il tentativo continuo di sostituire qualcosa che continua a sfuggirci.
Per Krukowski, ciò che definiamo “analogico” coincide con la parte più concreta e irriducibile dell’esperienza umana: spazio, distanza, imperfezione, presenza, memoria percettiva. Ogni volta che la tecnologia elimina queste componenti in nome di una supposta maggiore efficienza, della pulizia o della velocità, produce strumenti più performanti nel quotidiano ma anche forme di comunicazione più astratte, meno attinenti al corpo e all’ambiente reale.