A differenza di Padrecavallo, che li adora più dei piedini su Onlyfans, a me i Dokken non hanno mai esaltato tanto. Ottimi album, musica che apprezzo, ma a me piace di più altra roba. Nondimeno però c’è un’eccezione. Ovvero “Up From The Ashes”, primo disco solista di Don Dokken, che per uno strano motivo mi piace assai, anche se riconosco non sia un capolavoro. Secondo me c’è un cortocircuito filosofico all’origine di questo disco, ed è più interessante di qualunque riff, melodia o ritornello contenuto al suo interno.
Nel 1988, quando i Dokken si sfaldano dopo il tour del Monsters of Rock in compagnia di Van Halen e Metallica e dopo la chiusura formale rappresentata dal live “Beast from the East”, accade una cosa che sembra uscita da un trattato giuridico scritto da uno stoico beffardo: il nome della band, quel cognome che Don porta da sempre e che ha reso celebre sui palchi di mezzo mondo, smette di appartenergli totalmente.
George Lynch, Jeff Pilson e Mick Brown detengono una quota della ragione sociale “Dokken”, e questo basta a impedire al cantante di continuare a chiamarsi come si è sempre chiamato sui manifesti.
Secondo un aneddoto circolato a lungo negli ambienti della stampa specializzata, ai tentativi di Don di negoziare varianti come “Dokken II” o l’acronimo “DKN” gli ex compagni avrebbero risposto picche, arrivando persino a concedergli, per beffa, l’uso delle sole vocali del proprio cognome. Vero o falso che sia, l’episodio fotografa perfettamente la situazione: un uomo a cui viene sottratta la propria identità pubblica, ridotta a un cavillo da avvocati mentre lui deve comunque presentarsi in copertina, in tour, in ogni singola intervista, spiegando ogni volta perché si chiama così e nello stesso tempo no.
È il paradosso della nave di Teseo rovesciato, che ho descritto nell’articolo sui Viper. Di solito ci si chiede se un vascello resti lo stesso quando ogni sua asse viene sostituita nel tempo. Qui la domanda è opposta e più inquietante: la nave resta sostanzialmente intatta, lo scafo è quello di sempre, la voce inconfondibile con quel vibrato teatrale che ha reso celebri “Alone Again” o “In My Dreams” è la stessa, eppure per legge non si può più chiamare col nome con cui è stata varata.
Il paradosso si complica ulteriormente perché, di fatto, nessun altro userà mai il marchio “Dokken” in quegli anni: Lynch fonda i Lynch Mob, Pilson i War & Peace, Brown segue Lynch. Il nome resta congelato, orfano, sospeso in un limbo legale che non giova a nessuno se non forse al rancore reciproco.
Desideroso di rimettersi in pista, la scelta del moniker è da carta di identità in Comune: “Don Dokken”, semplice, ovvio, come la patente di Amitrano in “Bianco Rosso e Verdone”. Don impose come condizione che tutti i membri della nuova formazione vivessero sotto lo stesso tetto durante la lavorazione. Una convivenza vera e propria, quasi da clausura nella sua rigidità, come se ricostruire una nuova identità passasse necessariamente attraverso la ricostruzione artificiale di una fratellanza che in passato era solo simulata. È un gesto commovente e un po’ disperato insieme: rimettere in scena la coabitazione di una band vera, con musicisti che fino a poco prima erano perfetti estranei tra loro, nella speranza che la prossimità fisica generasse quella chimica che il destino gli aveva negato con i vecchi fratelli d’armi. Ma chi è la nuova creatura a più teste pensanti, l’Idra sonora messa in pista dal buon Don Dokken?
John Norum arriva fresco dall’esperienza degli Europe, band con cui aveva conquistato le classifiche mondiali grazie a “The Final Countdown” prima di abbandonarla proprio perché insofferente verso quel pop metal patinato che sentiva estraneo alla propria vena più blues e hard rock, debitrice della lezione melodica di Michael Schenker. È un chitarrista che cerca calore, frasi cantabili, un fraseggio quasi vocale nel vibrato: l’esatto opposto, per sensibilità, del secondo chitarrista scelto per l’operazione, Billy White, proveniente dai Watchtower, formazione leggendaria, pionieri di un techno metal spigoloso e matematico che avrebbe influenzato, anni dopo, l’intera scena del metal progressivo americano.
Mettere fianco a fianco l’anima lirica di Norum e la precisione quasi chirurgica di White è una scommessa affascinante, anche se il risultato finale, come vedremo, tenderà a smussare più che a esaltare questo contrasto, limando gli angoli più aguzzi fino a farli sparire dentro il mixaggio. Alla sezione ritmica arrivano due nomi molto pesanti.
Peter Baltes, storico bassista degli Accept, porta con sé quel pulsare teutonico compatto che aveva sorretto capolavori come “Balls to the Wall”. Mikkey Dee, reduce da quattro anni passati dietro le pelli di King Diamond, porta con sé un drumming che univa potenza thrash e teatralità gotica, e di lì a due anni sarebbe approdato ai Motörhead, restandovi per oltre due decenni prima ancora di chiudere la carriera fra le fila degli Scorpions.
C’è poi un piccolo cerchio che si chiude: Baltes aveva suonato su “Breaking The Chains” per tamponare la defezione di Croucier e Don ricordandosi dell’ottimo lavoro svolto lo richiama a sé. Prima che Mikkey Dee sedesse dietro i tamburi, il posto era stato promesso a un altro batterista, lo svedese Hempo Hildén, già al fianco di Norum in progetti precedenti. Hildén compare persino nei primi servizi fotografici della nuova formazione, quelli pensati per i comunicati stampa e le copertine delle riviste specializzate, ma viene sostituito prima ancora che si entri in sala d’incisione. Non suona una sola nota sul disco che avrebbe dovuto contribuire a firmare, resta una faccia su una cartella stampa e basta.
L’album, nomen omen, è una dichiarazione d’intenti: “Up From The Ashes”, una fenice che risorge dopo la polverizzazione con la vecchia band. Le registrazioni si svolgono ai Total Access Recording di Redondo Beach, in California, lo stesso studio che aveva già ospitato le sedute di “Under Lock and Key” nel 1985.
Alla produzione siede Wyn Davis insieme allo stesso Don, con Eddie Ashworth e Melissa Sewell impegnati sul lato tecnico, mentre il ruolo di produttore esecutivo spetta a Tom Zutaut, figura tra le più influenti del roster Geffen in quegli anni, uomo abituato a maneggiare artisti irrequieti e progetti ambiziosi.
Le sedute si protraggono per circa nove mesi. Il missaggio finale viene affidato a George Marino, mastering engineer di lungo corso, e la grafica di copertina porta la firma di David E. Williams. Dietro le quinte lavora anche il management di Q Prime, la stessa scuderia che in quegli anni seguiva realtà del calibro di Metallica e Def Leppard: un dettaglio che racconta bene quanto, nonostante tutto, Don restasse un asset che l’industria considerava ancora spendibile ad alto livello, pur reduce da una separazione dolorosa.
Nello stesso periodo, quasi per non restare fermo un solo giorno, si mette anche a produrre un gruppo losangelino emergente, gli XYZ, come se il bisogno di controllo e di rivalsa non si esaurisse dentro la propria voce ma dovesse riversarsi anche sul lavoro altrui. Ua fragilità di ego, ma anche una voglia indomita di risalire le vette del music business a testa alta. Qui arriva l’aneddoto più sporco, più vero, più da rissa di famiglia dell’intera vicenda.
Nell’ottobre del 1990, a distanza di poche settimane dall’uscita del disco solista di Don, George Lynch pubblica con i suoi nuovissimi Lynch Mob l’album “Wicked Sensation”, prodotto da un nome pesantissimo come Max Norman, l’uomo dietro la consolle dei primi cinque dischi di Ozzy Osbourne e di capolavori thrash come “Rust in Peace” dei Megadeth. Alla voce c’è Oni Logan, al basso Anthony Esposito, e dietro i tamburi, sorpresa niente affatto banale, siede proprio Mick Brown, lo stesso batterista con cui Don aveva appena co-scritto “Stay”.
I due ex soci, separati da una causa civile sul nome della band che li aveva resi celebri, si ritrovano nello stesso autunno a giocarsi lo stesso pubblico, sugli stessi negozi di dischi, con due squadre allestite in fretta e furia per dimostrare, ciascuno a modo suo, chi fosse davvero il depositario legittimo dello spirito Dokken.
È un duello a distanza, combattuto a colpi di singoli e videoclip su Headbangers Ball, in cui nessuno dei due contendenti vince davvero: “Wicked Sensation” tocca il diciannovesimo posto della classifica Mainstream Rock con “River of Love” e il trentunesimo con la title track, “Up From the Ashes” si ferma alla ventiseiesima con “Mirror, Mirror”. Numeri vicini, quasi sovrapponibili, come se il mercato avesse deciso di restituire un pareggio a due contendenti che avevano appena distrutto una band di successo, la cui somma delle parti era molto superiore alle singole emanazioni. Il confronto tra i due dischi, ascoltato oggi fianco a fianco, è una lezione di produzione applicata.
Max Norman regala ai Lynch Mob un suono più sporco, più secco, batteria e basso spinti in avanti senza troppi fronzoli, un impasto che lascia respirare la chitarra ruvida di Lynch senza levigarla. Wyn Davis, al contrario, confeziona per Don un prodotto più patinato, più orientato alla radio, con armonie vocali comode e chitarre che, pur affidate a due strumentisti di razza come Norum e White, finiscono spesso ammorbidite dentro un missaggio pensato per non disturbare troppo il termine “heavy”. È la differenza tra chi accetta di suonare ancora sporco e chi, forse per bisogno psicologico di rispettabilità, sceglie la strada più pulita e finisce per perdere un po’ di sangue per strada. Entrando nel merito dei brani, provo a delinearne secondo la mia sensibilità la struttura.
“Crash ‘N Burn”, scritta a quattro mani con Billy White, è un episodio che riporta immediatamente l’ascoltatore dentro coordinate sonore familiari: riff spigolosi, un incedere quasi marziale, la voce di Don che si muove sicura nel registro medio prima di aprirsi nei consueti falsetti drammatici. È la scelta di un uomo che vuole rassicurare prima di sorprendere, dichiarare fin dal primo minuto che l’eredità sonora dei Dokken, pur senza poterne portare il nome, resta intatta nella sostanza.
“Mirror, Mirror”, firmato insieme a White e a Mark Spiro, autore abituato a confezionare ritornelli per l’AOR più levigato dell’epoca. Il titolo, con quel rimando fiabesco allo specchio magico che riflette una verità scomoda, si presta a una lettura che va oltre la semplice metafora amorosa a cui probabilmente pensavano gli autori: c’è qualcosa di struggente nell’immaginare Don Dokken, proprio nell’anno in cui gli viene tolto il diritto di riconoscersi in un nome, cantare a un pubblico di arene un ritornello che chiede allo specchio di restituire un’immagine fedele di sé.
“Stay” si apre con un’introduzione di basso affidata a un ospite d’eccezione, Tony Franklin, musicista noto per il suo strumento fretless e per la militanza in progetti come The Firm al fianco di Jimmy Page, mentre la scrittura porta la firma congiunta di Don e del suo ex batterista Mick Brown. Nonostante la rottura fosse tutt’altro che pacifica, un pezzo di scrittura condivisa con uno dei vecchi compagni sopravvive e trova posto sul disco della rinascita, mentre lo stesso uomo, di lì a poco, timbrerà il cartellino nella squadra rivale. Ma ha anche dei difetti.
“When Love Finds a Fool” porta la firma di un ospite ancora più ingombrante, Glenn Hughes, voce storica di Deep Purple e Black Sabbath, che presta anche le proprie armonie vocali al brano. L’incontro tra due timbri così riconoscibili, quello caldo e soul di Hughes e quello acuto e drammatico di Dokken, regala uno degli episodi più identificabili del lotto, anche se la scrittura resta saldamente ancorata ai codici della ballata melodica da fine anni Ottanta, con tutto ciò che questo comporta in termini di prevedibilità armonica: archi sintetici, dinamica crescente verso il ritornello, il classico assolo di chitarra piazzato a metà brano come un sospiro languido programmato al millimetro.
“The Hunger” vede invece alla batteria non Mikkey Dee ma un altro session man di lusso, Ken Mary, veterano di formazioni come Fifth Angel e House of Lords: un’ulteriore prova di come l’intero disco sia stato costruito per innesti successivi più che come il frutto organico di una band stabile, con Don al centro di una ruota di collaborazioni che cambia volto brano per brano.
“Give It Up”, pubblicato come promo nel 1991, è l ultimo tentativo di tenere in vita commercialmente un disco che il mercato aveva già iniziato a dimenticare, infatuato di una nuova corrente chiamata “grunge”.
Visto che quasi ogni brano nasce da una coppia diversa di firme, Don più White qui, Don più Norum là, Don più Spiro, Don più Hughes, Don più Brown, Don più il produttore Davis, deduco che non esiste un nucleo di scrittura condiviso e stabile come quello che aveva retto, con tutte le sue tensioni, gli album storici della band madre. C’è un cantante che gira di stanza in stanza, di collaboratore in collaboratore, cucendo un mosaico di identità musicali diverse attorno alla propria voce, unico elemento realmente costante.
Negli Stati Uniti la stampa specializzata si mostra fredda, quasi impietosa: AllMusic gli assegna un voto risicato, appena una stella e mezza su cinque, liquidandolo come il capitolo più tiepido e da salotto dell’intera carriera del cantante, una collezione di quasi ballate senza il morso che aveva caratterizzato la band originale.
Il Collector’s Guide to Heavy Metal si ferma su una sufficienza magra, sei su dieci. In Europa, e in particolare in area tedesca, il giudizio si fa più clemente: Rock Hard gli riconosce un otto su dieci. Non è un caso che proprio la presenza di John Norum, chitarrista amatissimo dal pubblico scandinavo e mitteleuropeo per il suo trascorso negli Europe, giochi un ruolo in questa differenza di percezione: da quelle parti l’ascolto si carica di un affetto preesistente che negli Stati Uniti, dove il ricordo dei Dokken resta ingombrante e il confronto impietoso, semplicemente non scatta con la stessa intensità.
Sul piano commerciale i numeri raccontano con freddezza quello che le recensioni suggeriscono con più sfumature. I tre album precedenti della band madre, “Tooth and Nail”, “Under Lock and Key” e “Back for the Attack”, avevano ottenuto tutti la certificazione di platino negli Stati Uniti, con quest’ultimo capace di entrare nella top venti della classifica Billboard, aprendo per Van Halen e Metallica davanti a decine di migliaia di persone a sera. “Up From the Ashes” si ferma invece al cinquantesimo posto, senza alcuna certificazione ufficiale a suo nome, un piazzamento quasi identico a quello ottenuto dal rivale Lynch Mob nella stessa manciata di settimane.
È un dato che va letto senza moralismi, perché il mercato del rock melodico stava collassando sotto i colpi del grunge proprio in quei mesi. Nelle note di copertina Don lascia scritta una frase che suona quasi come un manifesto filosofico personale: la miglior vendetta è vivere bene. È una massima antica, che affonda le radici in una lunga tradizione di saggezza stoica e popolare insieme, ma che qui assume una sfumatura particolarmente amara se letta alla luce di tutto ciò che l’ha preceduta.
Vivere bene, in questo caso, significa tornare in studio con musicisti di prim’ordine, spendere nove mesi a levigare ogni dettaglio, ottenere il sostegno di uno dei manager più potenti del settore, eppure fermarsi comunque a metà classifica, appaiato quasi punto per punto al “fratello coltello” che lo aveva spinto fuori dal proprio stesso cognome, senza il conforto di un disco d’oro o di platino a certificare il riscatto.
C’è, secondo la mia visione, in questo scarto tra intenzione e risultato qualcosa che ricorda da vicino la vecchia intuizione di Eraclito sul fuoco come principio che tutto trasforma senza mai davvero ricreare l’identico: le ceneri di cui parla il titolo non generano una fenice perfettamente sovrapponibile all’uccello che l’ha preceduta, ma una creatura simile, riconoscibile nei tratti, eppure irrimediabilmente diversa, più cauta, più levigata, meno pericolosa.
Il mito della rinascita presuppone di solito un ritorno alla pienezza precedente o addirittura un suo superamento; qui assistiamo invece a una rinascita che si accontenta di eguagliare, senza mai davvero oltrepassare, i propri talenti, e che per giunta deve dividere anche quel misero pareggio con l’uomo che l’aveva generata la ferita. Resta, a mio avviso, di “Up From the Ashes” un valore che va oltre il giudizio estetico spicciolo: quello di documento umano prima ancora che musicale.
Un disco imperfetto, a tratti persino timido nelle proprie ambizioni, lucidato e smerigliato fino quasi a perdere il proprio odore di sudore da palco, ma percorso da una tensione esistenziale che pochi album del suo tempo e genere possono vantare con altrettanta sincerità involontaria. Vincerà pure Lynch, ai punti, in quel duello di classifiche di trentacinque anni fa. Ma chi ascolta oggi entrambi i dischi con onestà sa che nessuno dei due contendenti è davvero uscito vivo da quella guerra, e forse è proprio questo, più di ogni riff, il vero lascito di quell’autunno bruciato.