Se l’Eterno, nel suo imperscrutabile ardore, decidesse di spogliarsi ancora una volta del suo manto di stelle per farsi carne e respiro tra i mortali, se volesse irradiare lo splendore che non conosce tramonto senza ricorrere al segno della Croce, Egli non cercherebbe il trono di un re, ma il cuore di un sarto di armonie. Sceglierebbe Johann Sebastian Bach. Mentre altri geni hanno toccato le vette del sentimento umano, la grazia luminosa di Mozart, il fuoco indomito di Beethoven, la danza corporea di Vivaldi, essi restano, pur sublimi, creature della terra che guardano il cielo. Bach, invece, è il cielo stesso che si piega a toccare la terra.
La sua musica non è semplice composizione; è l’architettura segreta dell’universo resa udibile. È una chiesa di cristallo e fumo dove ogni nota è un atomo in perfetto equilibrio, una geometria sacra che parla la lingua del Logos. In quel contrappunto infinito, l’anima non ascolta soltanto: essa ricorda. Evoca l’origine, il silenzio prima della luce, la pace che sorregge il moto degli astri. In Bach, l’umano cessa di essere polvere e si fa specchio dell’Assoluto. Egli non ha scritto note, ha tracciato il confine dove il finito sfuma nell’eterno, offrendo all’umanità non una melodia, ma l’eco stessa della voce di Dio che riposa nel cuore del Creato. Io credo questo, con tutto me stesso.
Ipotizzo e penso assolutamente che la relazione tra la costruzione matematico-geometrica della musica bachiana e l’estrema complessità del techno thrash più evoluto rappresenta uno dei territori più fertili per la musicologia contemporanea, nonostante venga raramente esplorata in profondità. Esiste infatti una linea invisibile ma solidissima che collega la tecnica contrappuntistica del Settecento, modellata su proporzioni auree e ragionamenti algebrici, al linguaggio convulso, fratturato e iper-razionale di gruppi come Watchtower, Toxik, Realm, ma anche Mekong Delta, Sieges Even degli esordi, Psychotic Waltz, Spastic Ink, Spiral Architect, Theory in Practice, Atheist nel periodo più tecnico, Coroner, Voivod nelle loro fasi più sperimentali. Questa linea attraversa i secoli come un fiume carsico e riaffiora nei momenti in cui la musica, anziché essere semplice espressione emotiva, diventa un esperimento conoscitivo, un laboratorio dove l’essere umano tenta di ordinare il mondo, di inscrivere l’infinito nell’alveo finito del suono, di rendere l’udibile un vettore dell’inesprimibile.
Per capire fino in fondo questa parentela occorre contemplare la figura di Johann Sebastian Bach non come un monumento estetico, quanto come uno scienziato del suono, un geometra dell’armonia che concepiva ogni composizione come un organismo vivente regolato da leggi interne precisissime. Il contrappunto bachiano non è un semplice intreccio melodico, ma la manifestazione acustica di una concezione cosmologica, quasi mistica, del rapporto tra l’uomo e l’universo. Nel “Clavicembalo ben temperato”, nell’”Offerta musicale”, nell’”Arte della fuga”, nelle “Sonate e Partite” per violino solo, si può osservare una costante: la progressione delle idee musicali segue traiettorie proporzionali, spesso assimilabili a dinamiche di crescita che ricordano la sezione aurea. Non si tratta di un’applicazione meccanica ma della consapevolezza intuitiva che l’equilibrio più naturale tra espansione e risoluzione si ottiene seguendo rapporti matematici profondi.
La “Fuga in do diesis minore” dal secondo volume del “Clavicembalo”, a esempio, presenta un apice drammatico collocato in un punto molto vicino al rapporto aureo della sua estensione temporale, mentre la “Fuga in sol minore” del primo volume costruisce un crescendo emotivo che cresce come un’elica, con l’ingresso delle voci che segue uno schema quasi spiraleggiante, riflesso dell’armonica progressione di un frattale sonoro. Questi meccanismi, quando vengono studiati dai compositori contemporanei, generano una reazione sorprendente nei contesti più estremi del metal tecnico. In gruppi come i Watchtower la costruzione dei brani è regolata da un principio analogo: creare un equilibrio instabile che tuttavia risponde a un ordine interno. Prendiamo “Control and Resistance”, brano e album omonimo: la sezione introduttiva sembra un caos centrifugo, con Ron Jarzombek che proietta linee chitarristiche angolari e tortuose, mentre la batteria spezza la misura in segmenti irregolari.
Ma con un’analisi più attenta emerge una logica a moduli ripetuti e deformati, quasi filamenti traslati l’uno rispetto all’altro secondo procedimenti affine al canone per aumentazione o diminuzione bachiano. I riff si presentano come frasi da quattro battute che vengono sistematicamente estese di un sedicesimo o compresse attraverso contrazioni ritmiche, producendo un vero e proprio contrappunto meccanico tra gli strumenti. Il risultato non è affatto lontano dalla dialettica tra soggetto e controsoggetto nelle fughe di Bach, solo che qui le linee melodiche vengono sostituite da vettori ritmici e intervalli dissonanti. La parentela diventa ancora più evidente se si osserva una band come gli Spiral Architect, che in brani come “Insect” o “Cloud Constructor” opera una minuziosissima ingegneria del suono.
L’intero sviluppo tematico procede come un sistema di funzioni matematiche applicate alla musica: cellule ritmiche di 5/16 e 7/16 si alternano come se seguissero una sequenza di trasformazioni geometriche, mentre la struttura armonica si basa su intervalli che si ripresentano ciclicamente come invarianti. Il parallelismo con Bach qui è quasi didattico: dove Bach intrecciava linee melodiche indipendenti che procedevano per moto retto e contrario, gli Spiral Architect articolano trame poliritmiche sovrapposte che si muovono con la stessa autonomia. In entrambi i mondi, ogni voce mantiene un ruolo strutturale determinante e la complessità non è il risultato di un capriccio, ma un riflesso della ricerca di un ordine più profondo.I Toxik, specialmente nell’album “Think This”, esplorano anch’essi una dimensione strutturale di grande interesse.
Il brano “Greed” alterna segmenti in tempi dispari a sequenze modali che sembrano costruite come permutazioni di insiemi di note. Le chitarre seguono linee oblique che si rispondono quasi come soggetto e risposta di una fuga, mentre il basso, spesso virtuosistico, introduce linee di contrappunto che rifiutano la funzione tradizionale di sostegno tonale per diventare veri e propri motori di variazione. Questo modo di trattare la stratificazione timbrica ricorda profondamente la prassi bachiana nella “Passacaglia in do minore”, dove il basso ostinato funge da colonna vertebrale su cui si innestano continue variazioni verticali, solo che nel caso dei Toxik l’ostinato non è una ripetizione letterale, bensì un insieme di pattern che si trasformano ciclicamente.I Realm, con la loro predilezione per modulazioni improvvise come in “Eminence” o “Slay the Oppressor”, mostrano un’altra forma di affinità con Bach: la capacità di trattare la tonalità come una dimensione fluida.
Anche Bach, infatti, era maestro nel trasformare la tonalità in un paesaggio mobile, capace di spostare l’ascoltatore da una regione armonica all’altra attraverso ponti geometrici. Nelle opere organistiche ciò è chiarissimo: una fuga può cominciare in sol minore, toccare regioni remote come si maggiore, e ritornare infine al centro tonale percorrendo sentieri intervallari rigorosi e perfettamente equilibrati. Realm applicano un procedimento affine, ma all’interno del linguaggio metal: le modulazioni improvvise su accordi diminuiti o sovrapposizioni di scale arricchiscono la percezione di un movimento costante, quasi un moto di rotazione tridimensionale attorno a un asse armonico variabile. Se si estende lo sguardo ad altre band come i Mekong Delta, la relazione con Bach diventa addirittura esplicita. Non solo Mekong Delta hanno reinterpretato brani bachiani, come la “Toccata e fuga in re minore”, ma lo hanno fatto mantenendo l’idea di architettura rigida e proporzionata, adattandola a un contesto elettrico e distorto. La loro musica segue un principio strutturale estremamente rigoroso, al punto che brani come “The Gnome” sembrano veri e propri studi di orchestrazione matematico-thrash in cui ogni sezione è un poligono sonoro che si incastra con precisione millimetrica alla successiva.
Anche Sieges Even degli esordi, in album come “Steps” e “Lifecycle”, adottano soluzioni che ricordano da vicino la logica delle variazioni bachiane: piccoli frammenti melodici vengono ripetuti, trasformati, invertiti, proprio come i soggetti di una fuga vengono traslati, ribaltati, ingranditi o ridotti. Persino band come i Voivod, con “Nothingface” o “Dimension Hatröss”, pur distanti dal tecnicismo esasperato delle band citate, presentano costruzioni geometriche notevoli. I riff dissonanti di Piggy seguono spesso intervalli simmetrici, come tritoni o seconde aumentate ripetuti per trasposizione costante, generando strutture modulari che ricordano la simmetria presente nelle architetture bachiane più cerebrali, in cui uno stesso intervallo viene ripresentato con valore strutturale in diverse posizioni del discorso musicale. Tutto ciò conduce alla percezione che la dimensione matematica di Bach non sia un’astrazione teorica, ma un archetipo: un modello di pensiero musicale che può vivere anche nei linguaggi più lontani e apparentemente antitetici. Quando si afferma che Bach rappresenti la più alta forma terrena di conoscenza di Dio, si intende sottolineare proprio questo: la sua musica è l’unico luogo in cui la complessità e la chiarezza, l’intelletto e il mistero, la logica e l’estasi convivono senza contraddirsi.
Nei suoi intrecci, l’uomo percepisce qualcosa che non appartiene alla sfera umana, ma a un principio superiore di ordine. La sua musica è una lente per osservare il cosmo. Il techno thrash, con la sua furia razionale, fornisce una lente diversa ma affine: una lente deformata dagli spasmi del mondo contemporaneo, dalla frammentazione del reale, dall’accelerazione della percezione. Se Bach cerca Dio nell’ordine perfetto, il techno thrash cerca un ordine nel caos dell’epoca tecnologica. Entrambi costruiscono cattedrali, ma le prime sono scolpite nel marmo traslucido dell’armonia barocca, mentre le seconde sorgono come grattacieli di acciaio, scheletri vibranti di tensione meccanica.
Eppure il principio è lo stesso: la musica come arte combinatoria, come scienza filosofica, tentativo di tradurre in forma sonora ciò che supera l’uomo ma continuamente lo chiama a sé. Forse è proprio per questo che, quando si studiano attentamente una fuga di Bach e un brano come “The Fall of Reason” degli Anacrusis, o “Land of Broken Dreams” dei Realm, o “The Fall of Eden” degli Spiral Architect, emerge la sensazione che si stia osservando la stessa corrente energetica espressa in due epoche diverse. Bach rappresenta l’ordine del cielo, il techno thrash l’ordine nascosto nel tumulto della macchina moderna. Entrambi testimoniano che la musica non è un semplice ornamento, ma una forma di conoscenza. E che questa conoscenza, quando si avvicina ai limiti estremi del pensiero umano, riesce a farci intravedere, sia pure per un attimo, la struttura divina del reale.