Canada, ultima frontiera: diario stellare del prog rock anno 2026. Dal 1974 i Rush pubblicano album che avrebbero dovuto essere impossibili. Tre persone, tre soltanto, che tentavano di suonare come un’orchestra sinfonica impazzita, un computer quantistico programmato da druidi, una chiesa romanica che crolla al rallentatore. Il paradosso era evidente anche allora: più aggiungi complessità, più hai bisogno di mani. Alex Lifeson risolveva questo problema suonando chitarre a dodici corde accordate in modo bizantino. Geddy Lee gestiva il basso con le mani, le tastiere con i piedi e cantava con la bocca. Un miracolo di poliritmia anatomica, quella delle tavole di pregio. Neil Peart costruiva metropoli di percussioni intorno al suo corpo come esoscheletri ritmici. E poi, quarantacinque anni dopo, Cody Bowles e Kevin Comeau decidono di risolvere lo stesso paradosso sottraendo ancora un corpo dall’equazione.
Non addizione. Sottrazione.Questo è il dettaglio che tutti perdono quando parlano dei Crown Lands come “eredi dei Rush”. Non hanno aggiunto nulla al modello rushiano, hanno rimosso un terzo della materia mentre mantenevano il cento per cento della massa gravitazionale. È fisica impossibile. È musica post-euclidea. È il suono di uno spazio che non dovrebbe poter esistere ma che comunque risuona.
L’algebra è semplice e terrificante
3 – 1 ≠ 2. Nel mondo dei Crown Lands, 3 – 1 = ∞.
Bisogna parlare dei Rush non come influenza ma come “kōan zen”, un problema logico che non ha soluzione razionale; solo illuminazione improvvisa. E i Crown Lands hanno guardato al quesito irrisolto; riuscire a suonare come semidei quando sei solo umano. Si sono detti: “E se togliessimo ancora più umanità dall’equazione?” Esiste nella tradizione mistica un concetto chiamato “teologia negativa” o “via negativa”: non puoi descrivere Dio dicendo cosa è, solo cosa non è. Dio non è mortale, non è limitato, non è comprensibile. Attraverso infinite negazioni ti avvicini a una definizione che non può essere pronunciata.
I Crown Lands praticano la “via negativa” del rock progressivo.
Non hanno un chitarrista dedicato, Comeau è tutto tranne un chitarrista puro. Non hanno un bassista, hanno qualcuno che occasionalmente fa quello che un bassista farebbe se un bassista fosse anche un tastierista cosmico e un teorico della chitarra. Non hanno un cantante, hanno un batterista che, mentre costruisce poliritmie in 17/16, emette melodie vocali che sfidano la fisiologia laringea conosciuta.
Ogni negazione, ogni assenza di ruolo tradizionale, crea uno spazio vuoto. E in questi spazi vuoti, qualcosa di non-umano comincia a risuonare. Quando ascolti “Starlifter: Fearless Pt. II”, quella sezione centrale dove tutto sembra dissolversi in una nebulosa di sintetizzatori mentre la batteria mantiene una rotta impossibile, non stai ascoltando due persone. Stai ascoltando lo spazio tra due persone, l’aria che vibra nell’assenza del terzo musicista che dovrebbe esserci ma che non c’è.
Stai ascoltando il fantasma sonoro di Alex Lifeson che non c’è mai stato. Tanti li immaginano così, con terzo ospite “invisibile” che abita come uno spirito guida le intersezioni tra i due. Padre e Figlio, che generano uno Spirito Santo teorico. Questa è teologia negativa applicata alla rock band: definire Crown Lands non per chi sono ma per chi non sono, per chi manca, per l’assenza che li definisce.
La psicoanalisi ci ha insegnato che il Padre Morto è più potente del Padre Vivente. Quando il padre muore, smette di essere un uomo imperfetto e diventa un Ideale impossibile che perseguita ogni tuo movimento. I Crown Lands sono nati in questo momento preciso della storia psico-musicale: dopo la morte del Padre ma prima che il lutto finisca.
Esistono in quello spazio sottile dove il cordoglio si trasforma in qualcos’altro, non superamento, non accettazione, ma ossessione produttiva. Quando Bowles canta con quella voce che suona come Geddy Lee cantato da un corpo diverso, non sta imitando. Sta facendo channeling medianico nel senso quasi spiritualista del termine.
È un medium che permette al fantasma vocale di Geddy Lee di attraversarlo, di usarlo come antenna per continuare a trasmettere frequenze che tecnicamente non dovrebbero più esistere nel mondo fisico. Ma qui sta il twist psicoanalitico: il Padre Morto che Crown Lands stanno evocando non sono i Rush del 1976 o del 1981.
Sono i Rush che avrebbero potuto diventare se Neil Peart non fosse mai defunto, se avessero continuato a evolvere, se avessero assorbito Tool e Opeth e Mastodon e ricominciato a suonare con la furia di tre ragazzi ventenni invece della saggezza di tre uomini sessantenni. I Crown Lands non stanno imitando i Rush. Stanno completando una versione alternativa dei Rush che esiste solo nella loro immaginazione. Stanno suonando la discografia fantasma della band inesistente che i Rush non hanno mai potuto diventare. E lo stanno facendo con una persona in meno, per rendere l’impossibilità ancora più impossibile.
Kevin Comeau esiste simultaneamente in stati quantistici multipli. Quando lo osservi suonare, il collasso della funzione d’onda non avviene mai completamente. È chitarrista E bassista E tastierista, non in sequenza ma in sovrapposizione quantistica. Nel mondo newtoniano, un oggetto può occupare solo una posizione nello spazio in un dato momento. Comeau sembra operare secondo principi quantistici dove posizione e momento non possono essere determinati simultaneamente. Il suo basso Rickenbacker double-neck non è uno strumento, è un esperimento di meccanica quantistica che produce musica come effetto collaterale.
Un Tesseratto multidimensionale che produce musica. Ma andiamo più in profondità: quando Comeau passa dalla chitarra alla tastiera, non sta cambiando strumento nel modo in cui un musicista normale cambierebbe strumento. Sta cambiando la natura ontologica del suono che sta producendo. La chitarra produce frequenze attraverso vibrazione di corde, fisica classica, newtoniana, deterministica.
La tastiera sintetizzata produce frequenze attraverso oscillatori elettronici, fisica quantistica, probabilistica, indeterminata. In una singola canzone dei Crown Lands, Comeau passa dalla fisica classica al quanto e ritorno, multiple volte, senza mai spezzare la continuità sonora. È come se stesse suonando la teoria della relatività: le leggi della fisica cambiano dipendendo dal tuo frame di riferimento, ma le equazioni fondamentali rimangono invarianti.
C’è un esperimento mentale in neuroscienze: cosa succederebbe se chiedessimo al cervello di fare due cose completamente indipendenti simultaneamente? La risposta standard è: il cervello non può, switcha rapidamente tra i due compiti creando l’illusione della simultaneità. Cody Bowles sta confutando questo esperimento ogni volta che sale su un palco. Cantare richiede controllo preciso del diaframma, della laringe, della lingua, del palato molle. Suonare batteria richiede coordinazione indipendente di quattro arti in andamenti ritmici complessi. Fare entrambe le cose allo stesso tempo non dovrebbe essere possibile perché il diaframma è anche lo strumento principale del controllo ritmico nella batteria. Stai chiedendo allo stesso muscolo di fare due cose incompatibili nello stesso momento.
Bowles lo fa comunque.
Ascolta attentamente “Context: Fearless Pt. 1”, fai caso a come certe note vocali coincidono esattamente con certi colpi di rullante, ma non in modo prevedibile. Non è sincronia meccanica. È come se la voce e la batteria stessero avendo una conversazione in un linguaggio che precede le parole, un dialogo tra parti del corpo che normalmente non comunicano direttamente. Il colpo di cassa diventa la radice su cui la nota vocale si costruisce. Il charleston diventa il vibrato. Il rullante diventa l’attacco della sillaba. Non sono due strumenti coordinati, sono un unico meta-strumento che usa percussione e voce come due modalità di espressione della stessa identità sonora. E quando Bowles fa questo, qualcosa di strano succede alla tua percezione come ascoltatore. Inizi a sentire la batteria come se avesse timbro vocale. Il tom suona come una vocale chiusa. Il crash diventa un grido sibilato. La batteria stessa comincia a cantare.
Quando i Crown Lands registrarono “Context: Fearless Pt. 1”, lavorarono con tre produttori: Terry Brown (che aveva prodotto i primi album dei Rush), Nick Raskulinecz (produttore del loro ritorno negli anni 2000), e David Bottrill (che aveva remixato “Vapor Trails”). Non stavano cercando benedizione o approvazione. Stavano cercando il permesso per commettere parricidio.
Nella narrazione edipica standard, il figlio deve uccidere il padre per diventare se stesso. Ma cosa succede quando il Padre è già morto prima che il conflitto edipico possa risolversi? “Context: Fearless Pt. 1” è un tentativo di parricidio contro un cadavere musicale. Ogni sezione della composizione sembra dire: “Questo è come l’avrebbero fatto i Rush, ma noi lo facciamo così.” Il problema è che “così” finisce per essere quasi identico a “come l’avrebbero fatto i Rush”, solo suonato con più rabbia, più distorsione, più disperazione. È un parricidio che fallisce perché il figlio si rende conto, a metà dell’atto omicida, che sta usando esattamente il coltello che il padre avrebbe voluto che usasse. L’arma stessa è eredità paterna.
Ma poi succede qualcosa di brillante: invece di abbandonare il parricidio impossibile, i Crown Lands lo completano nel modo più radicale possibile. Con “Starlifter: Fearless Pt. II”, creano qualcosa che i Rush non avrebbero mai potuto creare, non perché è tecnicamente superiore, ma perché esiste in una costellazione estetica che presuppone la morte dei Rush.
“Starlifter” è musica post-Rush, non nel senso di “dopo i Rush” ma nel senso di “esistente in un universo dove i Rush sono morti e la loro morte è parte dell’architettura sonora”. Ci sono momenti in quella composizione di diciotto minuti che suonano come eulogi sonici, come olocausti stellari, come la memoria di qualcosa che non esiste più ma che continua a influenzare la gravità dello spazio musicale che ha lasciato vuoto. Il parricidio riesce quando il figlio capisce che non deve uccidere il padre, deve uccidere se stesso come figlio.
Deve diventare qualcosa che non è né padre né figlio ma una terza categoria che non ha nome nella grammatica della discendenza. I Crown Lands hanno completato questo auto-annientamento. Non sono più “la band che suona come i Rush”. Sono diventati “la band che esiste nello spazio psichico che i Rush hanno lasciato quando sono scomparsi, e che nessun altro può abitare perché richiede che tu sia simultaneamente troppo vicino e troppo lontano dall’oggetto del tuo amore/odio.”
La voce di Bowles merita una sezione a sé stante perché non è semplicemente “simile a Geddy Lee”. È qualcosa di molto più perturbante. Geddy Lee cantava in una tessitura che la maggior parte dei maschi biologici non può raggiungere senza falsetto. Ma Lee non usava falsetto, usava voce piena, petto, registri che tecnicamente dovrebbero essere fuori portata. Come? La risposta che ho sentito più spesso è “genetica fortunata” o “tecnica estrema”, ma questo nasconde la vera stranezza.
La voce di Lee suonava come se provenisse da un corpo che non seguiva le regole standard della biologia vocale maschile. Era corpo queer prima che il termine “queer” fosse applicato alla voce. Era voce che rifiutava la categorizzazione di genere, che esisteva in uno spazio ambiguo tra testosterone e estrogeno, tra petto e testa, tra uomo e post-uomo. Bowles ha una voce che fa la stessa cosa ma da una posizione ontologica diversa. Non sta emulando Lee. Sta abitando lo stesso territorio vocale impossibile ma arrivandoci da un viaggio identitario completamente diverso. Quando Bowles canta “The Oracle” o “Lady of the Lake”, quelle note alte non sono imitazione di Geddy Lee, sono conferma indipendente che quel registro vocale impossibile esiste davvero, che non era solo un’anomalia genetica di un singolo individuo ma una possibilità latente nel corpo umano che pochi scoprono.
Ma ecco la parte davvero collaterale: la voce di Bowles è più instabile di quella di Lee. Hai sentito quando certe note tremano, quando sembra che stia per spezzarsi ma poi non si spezza? Quella instabilità non è debolezza tecnica. È onestà biologica. È il suono di un corpo che sta facendo qualcosa per cui non è stato progettato e che ammette apertamente la difficoltà invece di nasconderla dietro perfezione tecnica. Lee suonava sovrumano. Bowles suona umano-che-diventa-sovrumano nel momento stesso in cui lo stai ascoltando. Ascolti il processo di trascendenza, non solo il risultato. E questo cambia tutto. Perché improvvisamente la voce impossibile non è più “talento innato che mortali come noi non possono raggiungere”, diventa “qualcosa che il corpo può fare se lo spingi oltre i suoi limiti e accetti il rischio che potrebbe spezzarsi nel processo”. La voce di Bowles è più punk di qualsiasi voce punk. È letteralmente il suono del corpo che rifiuta di obbedire alle sue proprie limitazioni.
(Fine prima parte)