La morte del virtuoso
C’è stato un tempo in cui il chitarrista virtuoso era il centro gravitazionale del metal. Non semplicemente un musicista tra altri, ma un semidio, un sacerdote del manico che officiava riti di trascendenza tecnica davanti a folle in adorazione. Yngwie Malmsteen che emergeva dal sottosuolo nel 1984 con “Rising Force”; Steve Vai che trasformava la chitarra in paesaggi alieni con “Passion and Warfare”; Joe Satriani che con la sua chitarra vendeva milioni di dischi; al seguito c’erano poi decine di altri velocisti del manico; ci hanno provato in molti a emulare e superare questi tre, con risultati alterni. Dal 1984 al 2004 circa, il guitar hero è stato l’aristocrazia del metal, il vertice della piramide, l’aspirazione ultima di ogni ragazzo con una chitarra economica e sogni di grandezza. Oggi quei nomi suonano come reperti archeologici. Non perché quei musicisti abbiano smesso di suonare: molti sono ancora attivi, tecnicamente impeccabili, artisticamente produttivi, ma perché gran parte del mondo ha smesso di ascoltarli.
I dischi di Malmsteen vendono principalmente a fan invecchiati. Satriani riempie club di media grandezza anziché arene. Vai è diventato una figura di culto per specialisti. I giovani chitarristi non studiano più le trascrizioni di “Eruption” o “Far Beyond the Sun”. Loro assimilano i breakdown degli Architects, i riff poliritmici dei Meshuggah, le progressioni djent dei Periphery.
Il virtuosismo melodico inteso come scale, arpeggi, sweep picking, tapping, è diventato una lingua ostica da riserva indiana, e non il centro d’affari della città della musica. Questa non è semplicemente l’evoluzione dei gusti. È un cambiamento strutturale nel modo in cui la musica viene creata, distribuita, consumata e valorizzata.
Comprendere la morte del guitar hero significa comprendere la trasformazione della cultura musicale nel suo complesso.
Il guitar hero nasce dalla convergenza di due fattori: la tecnologia che permette nuove forme di espressione chitarristiche (distorsione controllata, amplificazione potente, effetti sofisticati) e un sistema mediatico che costruisce mistica attorno ai suoi praticanti. Per intenderci, Eddie Van Halen nel 1978 cambiò tutto con un assolo di un minuto e mezzo che nessuno sapeva replicare.
Come faceva? Nessuno lo sapeva con certezza. Non c’erano tutorial, niente video rallentati, non c’erano forum dove discutere il mistero. C’era solo il disco, l’ascolto ripetuto. Questa scarsità di informazione era fondamentale per la mistica.
Van Halen è diventato mito precisamente perché il suo metodo restava oscuro. I fan potevano solo immaginare cosa succedesse tra il manico e le sue dita, costruire teorie, mitizzare, appunto.
Quando Malmsteen arrivò in America nel 1983, portò con sé un’aura di impossibilità: dicevano che suonasse sedici note al secondo, che avesse studiato con maestri segreti, che possedesse un talento esoterico.
Quanto di questo era vero?
Poco importava.
Il mito si nutre di vaghezza, non di precisione.
Il sistema delle riviste specializzate, Guitar Player, Guitar World, Guitar for the Practicing Musician, contribuì alla costruzione del pantheon. Le copertine mostravano questi semidei con le loro chitarre, gli articoli analizzavano (spesso erroneamente) le loro tecniche, le trascrizioni offrivano mappe imperfette di territori inesplorati.
Il giovane chitarrista comprava la rivista, studiava la trascrizione, scopriva che non era in grado di suonarla, e questo fallimento alimentava l’adorazione. Se avesse potuto replicare quei soli e quei licks facilmente, non sarebbe più stata magia.
C’era anche una dimensione economica. Negli anni ’80 e primi ’90, il mercato discografico era dominato dal formato album. Il chitarrista virtuoso poteva vendere dischi strumentali come “Surfing with the Alien”, che arrivò a oltre un milione di copie. Esisteva un pubblico disposto a comprare quaranta minuti di chitarra senza voce, capite?
Le etichette investirono molto su questo genere: la Shrapnel Records di Mike Varney costruì letteralmente un impero sulla figura del guitar hero, pubblicando decine di virtuosi che trovavano un mercato reale.
I concerti erano eventi dove il guitar hero poteva dispiegare il proprio arsenale. L’assolo dal vivo, esteso a dieci, quindici, venti minuti, era il momento culminante dello show. Il pubblico aspettava quello sfoggio esasperato di bravura, lo celebrava, lo filmava con videocamere primitive che producevano registrazioni sgranate che circolavano tra fan come reliquie sacre.
La lunghezza dell’assolo era proporzionale allo status: più eri importante, più potevi prenderti tempo. Anche il mercato degli strumenti e degli accessori prosperava. Chitarre signature, amplificatori “endorsati”, effetti a pedale con il nome del virtuoso: un’intera industria si costruiva attorno al sogno di suonare come i propri eroi.
Il ragazzo che comprava una Ibanez JEM stava comprando un pezzo del mito di Steve Vai, anche se non sarebbe mai riuscito a suonarla come faceva lui.
Il primo colpo al virtuosismo come categoria speciale arrivò, paradossalmente, dalla sua stessa diffusione. Negli anni ’90, le scuole di chitarra si moltiplicarono, i metodi didattici migliorarono, le trascrizioni diventarono più accurate. Ciò che sembrava impossibile divenne più che altro difficile e con molta pratica via via si schiudeva alle dita, trasformandosi in qualcosa di accessibile a chiunque avesse tanta buona volontà e tempo per praticare certe progressioni intricate.
Un numero crescente di chitarristi riuscì col tempo a eseguire tecnicamente ciò che un decennio prima sembrava sovrumano. Poi arrivò internet, e il processo accelerò esponenzialmente.
YouTube, a partire dal 2006, trasformò radicalmente l’apprendimento musicale. Improvvisamente ogni tecnica era visibile, rallentabile, analizzabile. Il ragazzo in camera sua poteva vedere esattamente come Petrucci eseguisse quel passaggio, poi rallentarlo al 25%, confrontare diverse angolazioni fino a capire davvero che movimenti ripetere per ore e ore tutto il giorno.
Il mistero evaporò. La magia diventò solo una questione meccanica. La conseguenza fu duplice. Da un lato, il livello tecnico medio si alzò drammaticamente: ci sono oggi migliaia di chitarristi in grado di eseguire passaggi che nel 1985 sembravano appannaggio di pochi eletti. Dall’altro, questa democratizzazione ha ormai svuotato il virtuosismo del suo potere mitico.
Se tutti oggi possono (teoricamente) farlo, non è più speciale.
Se il segreto è svelato, non è più segreto.
Contemporaneamente al declino del mistero tecnico, è nel tempo cambiato anche il paradigma estetico dominante. Il grunge prima, il nu-metal poi, hanno proposto un’anti-estetica del virtuosismo. Kurt Cobain non sapeva fare un assolo nel senso tradizionale, e questo diventò non un limite ma un valore. I Korn hanno accordato le chitarre in modi che rendono impossibile il fraseggio melodico tradizionale.
Gli Slipknot hanno portato nove elementi sul palco dove un tempo ne bastavano quattro o cinque. Il messaggio implicito è: la tecnica è elitaria, escludente, masturbatoria. La vera espressione non richiede anni di studio ma autenticità emotiva. Meglio tre note sentite che trentadue note vuote. È una retorica che ha radici nel punk, ma che negli anni ’90 e 2000 diventa dominante anche nel metal. Il virtuosismo sopravvive, ma si trasforma. Il nuovo virtuosismo non è melodico ma ritmico.
I Meshuggah, a partire da “Destroy Erase Improve” nel 1995, hanno proposto una complessità che non riguardava la velocità delle dita ma l’intrico dei ritmi. Non devi suonare veloce: devi suonare strano, sfasato, cognitivamente sghembo. È un virtuosismo cerebrale anziché fisico, è compositivo.
Il colpo finale arriva con la trasformazione del mercato musicale. Lo streaming cambia radicalmente l’economia della musica. L’album come formato perde centralità; la playlist diventa il modo dominante di consumo. In una playlist, un brano strumentale di sette minuti con assoli elaborati è un’anomalia, un ostacolo al flusso, è qualcosa da skippare.
I dati di streaming rivelano una verità impietosa: l’attenzione media si è contratta. I brani che funzionano sono quelli che catturano nei primi dieci secondi, che hanno ritornelli immediati, che non richiedono pazienza. L’assolo, che tradizionalmente arrivava dopo due minuti di costruzione, è un anacronismo in un mondo dove il pollice è sempre pronto a scorrere al brano successivo.
Le conseguenze economiche sono letali per il guitar hero. Un disco strumentale che nel 1988 poteva vendere centomila copie oggi ne vende cinquemila (probabilmente tutte in oriente), se va bene. I tour si riducono a circuiti sempre più marginali. Le firme sulle chitarre perdono valore quando i giovani non riconoscono più i nomi sui prodotti. L’industria del virtuozo si contrae anno dopo anno.
Certo, il virtuosismo non è morto: si è però trasformato.
La scena djent/prog contemporanea, Periphery, Animals as Leaders, Tesseract, Polyphia, propone una forma di eccellenza tecnica che però differisce radicalmente da quella classica.
Tosin Abasi degli Animals as Leaders è forse il chitarrista più tecnicamente impressionante della sua generazione. La sua padronanza del tapping a otto dita, degli accordi estesi, delle strutture spezzate è oggettivamente superiore a quella della maggior parte dei virtuosi classici. Eppure non è un guitar hero nel senso tradizionale. Non ha il carisma scenico di un Vai, non costruisce assoli narrativi con tensione e risoluzione, non comunica attraverso il fraseggio melodico.
La sua musica è ammirevole più che emozionante, impressionante più che coinvolgente.
I Polyphia rappresentano un’evoluzione ancora diversa: chitarrismo virtuoso che incorpora influenze trap, math rock, musica latina, in un mix che è tecnicamente straordinario ma esteticamente lontanissimo dal guitar hero classico.
Tim Henson è un fenomeno tecnico, ma i suoi fan non lo venerano come si venerava Malmsteen. Lo ammirano, lo studiano, lo imitano, ma manca quella dimensione quasi religiosa che circondava i virtuosi degli anni ’80.
I virtuosi classici sopravvivono principalmente servendo la nostalgia. Malmsteen continua a pubblicare dischi che suonano esattamente come quelli degli anni ’80, letteralmente, con le stesse strutture, le stesse progressioni, le stesse soluzioni, solo molto peggiori come forma canzone, per un pubblico che vuole esattamente quello.
Satriani e Vai continuano a fare tour, ma il pubblico invecchia con loro: sempre meno giovani, sempre più cinquantenni che rivivono la propria giovinezza.
Ci sono fenomeni interessanti di riscoperta. YouTube ha permesso a nuove generazioni di scoprire i virtuosi classici, e c’è una nicchia di giovani chitarristi che studiano Malmsteen con dedizione. Ma restano una nicchia, non una massa.
Il guitar hero classico è diventato un genere di specializzazione, come il jazz o la musica barocca: rispettato, studiato da alcuni, irrilevante per i più.
Una forma di virtuosismo prospera nell’economia digitale: il virtuosismo come content. Chitarristi tipo Ichika Nito, Manuel Gardner Fernandes, Sophie Lloyd hanno costruito carriere enormi su YouTube e Instagram pubblicando clip brevi di esecuzioni impressionanti. Milioni di visualizzazioni per video di un minuto dove eseguono passaggi tecnicamente straordinari.
Ma questo virtuosismo è strutturalmente diverso da quello classico. Non è costruito per l’ascolto immersivo ma per lo scroll rapido. Non richiede album ma clip. Il chitarrista-content-creator non ha bisogno di scrivere canzoni: ha bisogno di produrre momenti virali. È virtuosismo atomizzato, frammentato, perfetto per l’economia dell’attenzione breve.
Il virtuosismo classico non era semplicemente velocità o complessità: era fraseggio, la capacità di costruire un discorso musicale attraverso la chitarra. Un assolo di Gary Moore in “Still Got the Blues” non è impressionante per il numero di note ma per come quelle note costruivano un’emozione, salivano, scendevano, respiravano, culminavano.
C’era una retorica nel suo fraseggio, una struttura quasi linguistica: esordio, sviluppo, climax, risoluzione. Questa dimensione si è largamente perduta. Il virtuosismo contemporaneo tende alla dimostrazione piuttosto che all’espressione, all’impressionare e non al commuovere.
I giovani chitarristi studiano le tecniche e non il fraseggio, imparano le scale ma non il respiro, acquisiscono velocità ma non timing. Sanno eseguire ma non sanno dire. È una perdita significativa perché il fraseggio era ciò che distingueva il virtuoso dall’esecutore. Molti potevano suonare veloce; pochi sapevano usare quella velocità per comunicare.
Malmsteen stesso, spesso criticato per l’eccesso, nei suoi momenti migliori costruiva assoli con archi narrativi chiari: tensione, rilascio, tensione maggiore, risoluzione. Era compositore oltre che esecutore. Un elemento tecnico specifico merita attenzione: il vibrato. Il vibrato, l’oscillazione controllata dell’intonazione di una nota tenuta, era la firma personale di ogni grande chitarrista. Il vibrato di BB King non somigliava a quello di Clapton, che non somigliava a quello di Vai, che non somigliava a quello di Malmsteen.
Era un’impronta unica, un modo di identificare immediatamente chi stava suonando. Il vibrato contemporaneo tende all’uniformità o all’assenza. Molti giovani chitarristi non sviluppano un vibrato personale perché non ne hanno bisogno: i generi che suonano non lo richiedono. Il djent usa note staccate, non tenute. Il metalcore usa palm muting, non sustain. Quando c’è vibrato, è spesso il vibrato standard appreso dai tutorial, non uno sviluppato personalmente attraverso anni di ricerca.
I virtuosi classici erano ossessionati dal “tone”, quel mix di chitarra, amplificatore, effetti e tecnica che produceva il loro suono personale. Vai passava mesi a calibrare il suo setup. Satriani aveva preferenze precise su valvole e speaker. Malmsteen era famoso per i suoi Marshall spinti al limite.
Questa ossessione derivava dal fatto che il tone era parte dell’identità. Il suono di Santana era immediatamente riconoscibile, diverso da quello di Gilmour, diverso da quello di Hendrix. Ogni grande chitarrista aveva costruito un timbro unico, una voce personale. Il chitarrismo contemporaneo, dominato da amp simulator e plugin digitali, tende verso l’uniformità timbrica. I preset sono gli stessi per tutti, i tutorial insegnano gli stessi suoni, la post-produzione può trasformare qualsiasi sorgente in qualsiasi risultato. Il tone come firma personale è meno rilevante quando tutto può essere modificato in mix.
Il guitar hero era una manifestazione dell’eroismo individuale: un singolo uomo (quasi sempre uomo, con rare eccezioni stupefacenti come Jennifer Batten) che attraverso talento e dedizione raggiungeva vette impossibili per i comuni mortali. Era un archetipo romantico, quasi ottocentesco: il genio solitario che trascende i limiti umani. Questo archetipo è in crisi nella cultura contemporanea. L’eroismo individuale è sospetto: chi sei tu per elevarti sopra gli altri?
La cultura collaborativa valorizza il collettivo sopra il singolo.
I giovani sono più interessati alle scene, ai movimenti, alle community che ai geni isolati. Il guitar hero, con il suo ego monumentale e la sua pretesa di superiorità, stride con i valori contemporanei.
C’è anche una dimensione di genere. Il guitar hero era un archetipo quasi patriarcale, spesso associato a un’estetica di conquista sessuale e dominazione. Il manico stesso della chitarra è una metafora del pene eretto e pronto alla penetrazione. Le copertine delle riviste, i video musicali, l’iconografia generale: tutto comunicava un’idea di mascolinità che oggi appare datata, persino tossica.
Il giovane che oggi prende in mano una chitarra non necessariamente vuole identificarsi con quell’immaginario. Il virtuosismo funzionava come sistema aspirazionale. Ma l’aspirazione richiede una distanza colmabile. Devi credere che con impegno potresti arrivarci, anche se probabilmente non ci arriverai. Quando il virtuosismo diventa troppo accessibile (tutti possono imparare) o troppo alieno (nessuno vuole imparare quello), tutto crolla.
Oggi molti giovani musicisti non aspirano a diventare il nuovo Vai: aspirano a diventare producer, a fare beat, a costruire following su TikTok. I giovani di oggi hanno accesso a più musica, più didattica, più strumenti di qualità a prezzi accessibili di qualsiasi generazione precedente. Teoricamente, dovrebbero essere nella posizione migliore di sempre per sviluppare virtuosismo.
Ma la disponibilità totale genera paralisi. Quando tutto è accessibile, niente è speciale. Quando puoi imparare qualsiasi cosa, non sai cosa scegliere. Quando il mistero è svelato, la magia svanisce. Il giovane chitarrista del 1987 aveva meno risorse ma più focus, meno informazioni ma più desiderio. Il giovane chitarrista del 2024 ha tutto tranne la ragione per volere una cosa specifica.
Nello scenario pessimista, il virtuosismo chitarristico melodico è destinato all’estinzione come forma culturale rilevante. Sopravvivrà come nicchia per specialisti, rispettato in astratto ma ignorato nella pratica. I grandi virtuosi invecchieranno e moriranno senza eredi culturali. La chitarra stessa perderà centralità nel metal, sostituita da synth, sequenze, suoni programmati.
Ma la storia della musica è ciclica. Il punk sembrava aver ucciso il virtuosismo negli anni ’70, poi gli anni ’80 lo hanno resuscitato più forte di prima. Il grunge sembrava averlo ucciso di nuovo negli anni ’90, poi il prog metal degli anni 2000 lo ha riportato in auge. Forse siamo semplicemente in una fase di riflusso, destinata a invertirsi.
In questo scenario, il virtuosismo tornerà ma in forme impreviste. Forse un singolo artista emergerà dal nulla come fece Van Halen nel 1978, proponendo qualcosa di così nuovo e impressionante da riattivare l’immaginario del guitar hero. Forse una combinazione di tecnologia (nuovi strumenti? nuove interfacce?) e cultura (reazione alla uniformità?) creerà le condizioni per una rinascita.
Nel terzo scenario, il virtuosismo non torna ma si trasforma in qualcosa di completamente diverso. Il virtuosismo del futuro potrebbe non riguardare la chitarra ma la produzione, non l’esecuzione ma la programmazione, non la velocità delle dita ma la complessità dell’arrangiamento. Il “guitar hero” del 2040 potrebbe essere qualcuno che non suona chitarra affatto, ma che crea musica di complessità e impatto paragonabili usando strumenti che ancora non esistono.
Questo scenario richiede di abbandonare il feticismo per lo strumento specifico e concentrarsi sulla funzione che il virtuosismo serviva: l’ammirazione per l’eccellenza tecnica, l’aspirazione a trascendere i limiti, la gioia di testimoniare qualcosa di straordinario. Queste funzioni possono essere servite da altre forme, altri strumenti, altre pratiche.
C’è qualcosa di malinconico nel guardare un video di Malmsteen del 1985 e confrontarlo con la sua irrilevanza attuale. Non perché sia peggiorato, suona ancora benissimo, ma perché il mondo che lo celebrava non esiste più. Quella combinazione di scarsità informativa, economia del disco, estetica dell’eroismo individuale che aveva creato il guitar hero come figura culturale si è dissolta.
Non è colpa di Malmsteen, né di Vai, né di Satriani. Non è colpa dei giovani che non li ascoltano, né della tecnologia che ha democratizzato la tecnica, né dello streaming. È semplicemente il cambiamento, la trasformazione inevitabile che la cultura subisce continuamente. Ciò che ieri era al centro domani è ai margini, e viceversa.
Il guitar hero non è morto nel senso letterale: ci sono ancora chitarristi straordinari che producono musica straordinaria. Ma è morto come archetipo culturale dominante, come sogno aspirazionale di massa, come centro gravitazionale della musica heavy. Al suo posto ci sono altre figure, altri sogni, altri centri. Non migliori né peggiori: diversi.
Quella magia non tornerà. Ma il suo ricordo resta, nelle dita di chi ancora prova quei fraseggi, nelle orecchie di chi ancora riconosce quel vibrato, nel cuore di chi ancora crede che da qualche parte, in qualche forma, l’impossibile sia ancora possibile. Giusto? Sbagliato? Non esprimo giudizi, solo dipingo scenari.