Per comprendere l’eziologia del decadimento che affligge l’opera tarda dei Therion, è necessario innanzitutto definire la natura stessa del progetto. I Therion non sono mai stati semplicemente una band metal. Fin dalla loro metamorfosi da un’entità primitiva a una crisalide raffinata con Theli, si sono proposti come un’entità demiurgica, un laboratorio esoterico il cui fine ultimo era il compimento del Gesamtkunstwerk wagneriano traslato nel linguaggio del metal estremo. Il loro era un atto di hubris titanica: fondere l’impeto tellurico del death metal con la ieratica trascendenza della musica classica e operistica, il tutto avvolto in un sincretismo mitologico che spaziava da Crowley a Madame Blavatsky, dalla Qabalah ebraica ai miti sumeri. Christofer Johnsson, più che un chitarrista o un compositore, si è sempre posto come il Magus, un alchimista intento a distillare la Pietra Filosofale musicale.Il periodo aureo della band, che personalmente situerei tra Theli (1996) e Sitra Ahra (2010), rappresentava un equilibrio miracoloso, a tratti inspiegabile, talvolta stupefacente. In album come Vovin o Deggial, la fusione era perfetta, organica. Il riff di chitarra non era un mero accompagnamento per l’orchestra, né l’orchestra una pomposa aggiunta al metal. Erano due facce della stessa entità, un Giano bifronte che guardava simultaneamente all’abisso e all’empireo con la stessa serenità ineffabile.
Le strutture delle canzoni, pur complesse, mantenevano una coerenza interna, una tensione narrativa che guidava l’ascoltatore attraverso un rituale sonoro. C’era un senso di pericolo, di scoperta. L’Opera era viva, pulsante, e ogni album apriva un nuovo portale, svelava un nuovo sigillo.
Il punto di svolta, la prima, quasi impercettibile crepa nell’edificio, può essere forse rintracciato in Gothic Kabbalah (2007). Lavoro magnifico per molti versi tra i miei preferiti, ma che per la prima volta mostrava una tendenza alla frammentazione, un’estetica più vicina alla “rock opera” che al monolite sinfonico. La molteplicità di voci soliste, pur arricchendo la tavolozza, iniziava a diluire il centro gravitazionale. Era un presagio di ciò che sarebbe venuto: l’ipertrofia dell’idea a discapito della sostanza musicale.
Il vero spartiacque, il momento in cui l’ambizione ha divorato se stessa, è senza dubbio il mastodontico e tragico compendio Beloved Antichrist (2018). Qui, la hubris di Johnsson raggiunge il suo apogeo e, contemporaneamente, il suo punto di collasso. L’idea di trasporre il Breve racconto dell’Anticristo di Vladimir Solovyov in un’opera metal di tre ore è, sulla carta, la logica conclusione del percorso therionico, che a scalini e livelli è certamente l’ascesa dell’autore nei gradi di iniziazione magica.
È la Magnum Opus dichiarata, ma non realizzata. Il risultato, a mio avviso, è un deserto. Un deserto vastissimo, sabbioso e ventoso, impeccabilmente prodotto, meticolosamente arrangiato, ma spiritualmente arido.
L’errore filosofico, prima ancora che musicale, di Beloved Antichrist è la confusione tra quantità e complessità, tra grandezza e grandiosità. Invece di arie memorabili e cori potenti come in passato, l’opera è costituita da una miriade di brevi frammenti musicali, recitativi, leitmotiv appena abbozzati che si susseguono senza mai coagularsi in una forma compiuta.
È l’equivalente musicale del “mondo della molteplicità” gnostico: un universo materiale vasto e complesso, ma privo della scintilla divina, del pneuma. I riff di chitarra, un tempo spina dorsale della bestia, diventano scarnificati, funzionali, ridotti a mero supporto ritmico per le linee vocali.
L’orchestra, un tempo evocatrice di atmosfere arcane, si trasforma in una tappezzeria sonora professionale ma priva di anima. L’ascolto di Beloved Antichrist è un’esperienza estenuante non per la sua densità, ma per la sua diluizione. È come osservare continuamente la planimetria di una cattedrale immensa senza che essa venga mai costruita, un simulacro di profondità mai concretizzata.
L’Anticristo di Johnsson non è una figura di ribellione nietzschiana, ma un imperatore di un regno vuoto. Se Beloved Antichrist è stato il collasso sotto il peso della propria ambizione, la successiva trilogia Leviathan (2021-2023) rappresenta un fenomeno diverso, forse ancora più sintomatico del decadimento: la trasformazione del demiurgo in curatore del proprio museo autocelebrativo e narcisistico.
Dichiaratamente concepita come una serie di album “greatest hits” composti da materiale inedito, la trilogia è un atto di auto-pastiche. È un’ammissione, forse inconscia, dell’incapacità di creare un nuovo linguaggio e il conseguente ripiegamento su formule consolidate. Credo fermamente che Leviathan I sia un’abile replica del sound di Vovin e Deggial. Le canzoni sono ben fatte, orecchiabili, impeccabilmente prodotte. Ma manca il fuoco sacro. È Therion come lo ricordiamo, ma filtrato attraverso la nostalgia.
È come incontrare un vecchio amico che ripete aneddoti del passato: il piacere c’è, ma è tinto di malinconia per un’energia che non tornerà mai più. L’elemento di sorpresa, di rischio, è completamente assente. È un’opera di artigianato, non di arte.
Leviathan II, con la sua estetica più diretta e hard rock, tenta di esplorare il lato più “accessibile” della band, quello di Gothic Kabbalah. Anche qui, la perizia tecnica è innegabile, ma il risultato è spesso una versione edulcorata e meno incisiva di idee già esplorate. Suona come una band che fa la cover di se stessa, perdendo nell’atto la propria urgenza espressiva.
Infine Leviathan III chiude il cerchio tornando a suggestioni più oscure ed epiche, ma la sensazione di dejà-vu persiste. È un catalogo di stili therionici, un Bignami sonoro della loro carriera, poche righe scarne che vorrebbero suggestionare il lettore, che deluso esce dalla libreria a mani vuote. Il problema filosofico della trilogia è profondo.
Un artista può deliberatamente decidere di “suonare come nel suo periodo d’oro”? L’atto stesso di questa decisione non rende il risultato intrinsecamente artificiale? La grande arte nasce da una necessità interiore, da un’urgenza che non può essere replicata a comando. La trilogia Leviathan è la testimonianza di un’ispirazione che non sgorga più spontanea, ma viene estratta a forza da un giacimento ormai quasi esaurito.
Sono certissimo che il decadimento musicale dei Therion negli ultimi anni non è una questione di incompetenza tecnica o di calo qualitativo della produzione. Al contrario, la loro musica non è mai stata così professionalmente levigata. Il decadimento è di natura spirituale ed ermeneutica. È il passaggio dall’essere un’avanguardia avveniristica al monumento di se stessi.
Christofer Johnsson, da architetto visionario, si è trasformato in restauratore di mura consunte. L’ipertrofia concettuale di Beloved Antichrist ha svuotato la forma musicale, mentre la successiva atarassia creativa della trilogia Leviathan ha imbalsamato quella stessa forma, privandola di vita. La creatura mitologica, un tempo possente e terrificante, è stata domata, sezionata e messa in mostra nelle teche di un museo, alla mercè dei sorrisi di vecchi e bambini un po’ sciocchi.
L’Opera Totale, il Gesamtkunstwerk, si è rivelata una trappola, un obiettivo così definitivo da esaurire ogni altra via possibile. Quello a cui assistiamo non è la morte dei Therion, ma qualcosa di più sottile e crudele: la loro perfetta, algida, eterna post-esistenza. Il crepuscolo è sceso su Atlantide, e le sue torri, pur ancora visibili, non proiettano più alcuna ombra. Sono diventate un ricordo di luce, cristallizzato e immobile. Le maree progressivamente hanno sommerso tutto, finché il continente da realtà diverrà mitologia e racconto.
POSTLUDIUM
Il nome “Therion” non è un mero appellativo per la band, ma una dichiarazione d’intenti, un portale che dischiude un universo intriso di esoterismo, mitologia e una profonda connessione con la corrente thelemica di Aleister Crowley. Il legame tra la parola, la band e l’occultismo è un filo rosso che si dipana lungo tutta la loro carriera, influenzandone non solo i testi, ma anche la stessa struttura musicale, in una simbiosi unica nel panorama metal.
Il termine “Therion” (θηρίον) è una parola greca che significa “bestia” o “animale selvaggio”. La sua adozione da parte della band, fondata nel 1987 da Christofer Johnsson, non fu casuale. Inizialmente, il gruppo si chiamava Megatherion, ispirato direttamente dall’album dei Celtic Frost To Mega Therion (1985). Quest’ultimo, a sua volta, attingeva a piene mani dall’immaginario di Aleister Crowley.
“To Mega Therion”, ovvero “La Grande Bestia”, è uno dei titoli con cui Crowley si autodefiniva, identificandosi con la Bestia dell’Apocalisse di Giovanni, il cui numero è 666. Nella Thelema, la Bestia non ha un’accezione puramente negativa o satanica, ma rappresenta piuttosto una forza primordiale, la natura istintiva e solare dell’uomo liberato dalle costrizioni dogmatiche.
È il principio maschile attivo, complementare a Babalon, la Donna Scarlatta. Inizialmente, come ammesso dallo stesso Johnsson, la scelta del nome fu dettata più da un’ammirazione per i Celtic Frost che da una profonda conoscenza dell’esoterismo. Tuttavia, questa scelta si rivelò profetica, poiché la band avrebbe in seguito abbracciato appieno le tematiche occulte, trasformando quel nome in un vessillo della propria identità artistica.
Magia e musica si specchiano e si ibridano: l’orchestrazione crea un’atmosfera epica e cinematografica, trasportando l’ascoltatore in dimensioni mitologiche e rituali. La musica stessa diventa un veicolo per l’esperienza del numinoso. Il contrasto tra le chitarre potenti e aggressive del metal e la raffinatezza degli arrangiamenti orchestrali e delle voci liriche rispecchia la dualità intrinseca dei temi esoterici: luce e oscurità, ordine e caos, maschile e femminile.
Molti brani sono strutturati come veri e propri inni o cerimonie. I cori possono rappresentare invocazioni, le parti orchestrali possono descrivere paesaggi astrali e le voci soliste possono incarnare diverse entità o principi. Per quanto la dissoluzione corroda il corpo, l’anima dei Therion è sostanza immortale, la sostanza del pane che diventa la sostanza del corpo dell’Eone e la sostanza del vino diventa quella del sangue dell’Eone durante la celebrazione eucaristica, al momento della consacrazione.