Una delle tante dinamiche sociali/familiari che sono radicalmente mutate rispetto a 40/50 anni fa è il modo di raggiungere la scuola per i ragazzi che devono recarsi in luoghi diversi rispetto a quelle di residenza, o che comunque devono percorrere tragitti di svariati chilometri. O almeno dalle mie parti. O almeno per la mia percezione della faccenda. Io ho passato i cinque anni del liceo facendo perlopiù l’autostop, i miei figli godono di un autista che tutte le mattine li scarica a pochi metri dalla scuola.
Fare l’autostop, per i ragazzi del mio paese e della mia generazione, significava raggiungere a piedi un incrocio, meglio noto come “ ‘O Quadrivìo”, e, dopo aver vanamente atteso gli autobus di linea, sfoderare il pollice. ‘O Quadrivìo però presentava delle inattese caratteristiche, era anche una sorta di luogo di raduno mattutino per la gioventù, ci si poteva socializzare e quant’ altro.
E inoltre, come tutti gli incroci, aggiungeva alla dimensione puramente pratica di punto di partenza per un determinato luogo, quella immateriale della scelta di un viaggio da intraprendere a seconda della direzione. Dirigendosi a destra, e quindi ad est, ci si avvia verso la città, il lavoro, le scuole, uffici, negozi, la sicurezza e le comodità di una società organizzata. Alle 8.00 di mattina anche verso il sole. Scegliendo invece la “via della mano sinistra”, quasi come affrontare un percorso esoterico, in poco più di un quarto d’ora in cui progressivamente scompaiono le strade comode e il cemento degli edifici si annulla nella campagna e nelle dune di sabbia, si giunge al mare.
Quella mattina in cui ho l’ho incontrato, Hendrix aveva deciso di iniziare il viaggio verso l’ ovest, l’ignoto, il tramonto, le onde invernali, in tranquilla solitudine, mentre noi formichine con lo zainetto sgomitavamo per battere il tempo, la nota di ritardo e la concorrenza delle altre per salire sulle auto che si fermavano.
E quindi si era posizionato sulla carreggiata opposta, da solo e infreddolito. Incuriosito, gli chiesi dove aveva deciso di andare, per sentirmi rispondere: “Verso il Mio Sole”, ovviamente in un dialetto Campano abbastanza stretto. Gli feci notare che in quella direzione il sole a quell’ora non c’era, e infatti dopo cinque minuti me lo ritrovai seduto nella stessa auto che in modo caritatevole ci aveva accolto a bordo, e sul suo viso ben illuminato dalla luce che inondava il parabrezza campeggiava una delle espressioni più felici e beate di cui ho un ricordo.
Hendrix, o meglio “Gimmendrìcs”, era un mio compaesano, più grande di noi di una decina di anni, di cui si diceva fosse un chitarrista di talento, talento che esprimeva attraverso una Stratocaster nera con battipenna bianco dalla quale evocava lo spirito dei grandi guitar heroes degli anni ’60 e ‘70, ma che nella sua ricerca sonora si fosse avvalso anche di sostanze extra-musicali che gli avevano compromesso qualche processo neurale.
Immagino che il mondo sia strapieno di storie simili, che ogni singolo paesino del mondo occidentale vanti un personaggio dal talento immeritatamente soffocato nell’oblio della non-notorietà. E immagino anche che il 99% di queste storie sia privo di fondamento reale, come tutti i miti metropolitani. Ma il punto su cui riflettere è un altro: perché tutte queste figure che sembrano vittime di una maledizione vengono invariabilmente accostate al “Wild Blue Angel” di Seattle? Le cronache sono piene di ragazzi che hanno immolato le proprie vite al “sacro fuoco del rock”, ma di solito nessuno di questi mancati local-heroes si sente assimilare a un Cobain, una Joplin, o a un Morrison.
Probabilmente perché Hendrix, più che una figura storica a cui riferirsi, è un’ interrogativo ancora oggi irrisolto: fino a dove può spingersi la musica prima di diventare qualcos’altro? L’ arte di Hendrix è un luogo che non esiste sulle mappe, un punto di fuga verso cui la musica tende quando smette di accontentarsi della forma e comincia a inseguire la trascendenza. È un non-luogo, appunto: instabile, sfuggente, irraggiungibile per definizione.
È un percorso che attraversa generi, epoche e stili senza mai fermarsi davvero, perché Hendrix non coincide con un suono preciso ma con l’atto stesso del superarlo. Se Hendrix è un non-luogo, allora il suo accesso passa da un incrocio. Non quello della letteratura Blues, dove la leggenda vuole che l’anima venga scambiata con il talento e il successo, ma un punto simbolico in cui convergono mito, alterazione e visione.
L’incrocio è sempre stato simbolicamente il luogo della trasformazione: spazio liminale, sospeso tra ciò che si è e ciò che si può diventare. Nel Blues era il patto col Diavolo, nella Psichedelia è stata la dissoluzione dei confini percettivi, nelle sostanze psicotrope la promessa, sempre ingannevole, di accedere ad altri livelli di coscienza.
Hendrix incarna tutti questi passaggi senza coincidere con nessuno di essi: non è la droga, non è il sacrificio, non è il patto col Diavolo, ma il filo conduttore che li tiene insieme. Il mito che suggerisce che la musica, per spingersi oltre sè stessa, debba attraversare una soglia, pagare un prezzo, consumare il corpo per liberare il suono.
“Nel ruolo di giornalista specializzato in musica del Nordovest Americano ho sempre saputo che un giorno avrei dovuto confrontarmi con Hendrix, proprio come ogni aspirante attore sa che prima o poi deve fare i conti con Shakespeare.” (Charles R. Cross, biografo)
Di tanto in tanto emerge dal nulla un incredibile talento capace di stravolgere tutte le nostre certezze, tutto ciò che pensavamo di sapere sulle tendenze e sui meccanismi di un campo che credevamo di padroneggiare. Questa fu una delle motivazioni per cui la critica, e il mondo dello spettacolo in generale, riconobbero la grandezza di Hendrix senza possedere parametri e linguaggio per interpretarla, e trasformarono ciò che non sapevano analizzare in mito, spettacolo e destino.
Paradossalmente Jimi fu la testa d’ariete che con il suo sacrificio nell’abbattere muri e pregiudizi “head first” spalancò le porte dell’accettazione nello show business ad altri luminari del cross-over sonoro (ecco che ritorna prepotentemente l’immagine dell’ incrocio…) come il Miles Davis della fusione jazz-rock (ovviamente Miles era già un Dio nel suo campo, ma la critica ci mise tempo per digerire la sua svolta stilistica), i King Crimson o Zappa.
Dopo di lui concetti come contaminazione e ricerca divennero non solo abituali ma uno standard a cui adeguarsi. Probabilmente, essendo originario di Seattle, era innato in lui lo spirito da “Westerner”, cioè quell’assetto mentale, tipico di chi vive sul confine, a operare in assenza o instabilità di regole e codici. Hendrix non era il custode di una tradizione, ma procedeva prendendosi rischi, si esponeva personalmente e accettava l’errore come parte del percorso, seguendo la logica della frontiera applicata al suono.
Il prezzo salato da pagare fu quindi di essere scambiato da molti critici per un animale esotico, leggendo la sua musica attraverso esteriorità come l’abbigliamento, i comportamenti sopra le righe e l’uso di sostanze. Non mancarono ovviamente di filtrare il tutto attraverso la lente del pregiudizio razziale e culturale, avendo di fronte un musicista nero che suonava una “musica bianca amplificata” di fronte ad una audience prevalentemente di bianchi.
Pregiudizi che avevano avuto origine addirittura nella sua città natale agli inizi degli anni ’80, quando, alla proposta di intitolare allo scomparso chitarrista una strada o una piazza, nacquero dei movimenti contrari che, uniti dallo slogan “Just Say No”, fecero naufragare il tutto con la motivazione di non voler “esaltare la figura di un tossicodipendente”.
Vero è che il momento non era per niente propizio, dato che in tutte le maggiori città degli Stati Uniti era in corso una furibonda campagna antidroga come reazione al gravissimo problema dell’ AIDS.
Questa lettura “tossica” della figura Hendrixiana è andata avanti praticamente da sempre fino a che qualche biografo, come il citato Charles Cross, nativo proprio di Seattle, non ha provato a mettere le cose nella giusta prospettiva, analizzando l’uomo prima del mito nel saggio “Room Full of Mirrors” del 2005, partendo dalla storia familiare e spiegando l’origine dell’ Hendrix-sound scrutando anche nel suo retroterra artistico.
“Gli amici cui piace come mi vesto si sono rivelati nemici del mio pensiero” (titolo di una poesia mai pubblicata da Jimi: “My fashion friends turned out to be my enemies of thoughts”)
Questa frase, poco più di uno scarabocchio su un foglio, esprimeva tutta la sua frustrazione per la poca considerazione che Jimi riteneva le persone più vicine avessero di lui, specie a inizio carriera. Un personaggio a cui si era ispirato su vari aspetti estetici e per il suo live show era Mike Quashie, il cosiddetto “Re della Limbo Dance”, famoso a New York all’inizio degli anni ’60 sia per questa specialità, sia per il modo coloratissimo con cui si presentava, forte delle tradizioni caraibiche.
Quashie era solito vestire con lustrini, sciarpe, pellicce colorate, e da molti è considerato come colui che ha introdotto lo stile glam sviluppato poi nel decennio successivo nell’estetica dei musicisti rock.
Jimi mutuò da lui alcuni aspetti della propria “stage persona”, come le sciarpe di seta colorata, suonare inginocchiato e l’uso del fuoco on stage. Ovviamente questo modo di presentarsi alimentò la visione di certa stampa che lo considerava un selvaggio geniale ma anche un burattino nelle mani di un’ industria che gli aveva costruito un phisique-du-role fatto su misura.
Nel suo saggio, invece, Cross mette in discussione questa concezione e tutta una serie di narrazioni comode, romantiche o sensazionalistiche che per decenni hanno deformato sia l’uomo sia il significato della sua opera. In particolare, contro questa figura dell’ “ingenuo outsider” l’autore ricostruisce un Hendrix consapevole del proprio valore e frustrato quando non aveva controllo artistico.
“Non puoi suonare Blues se non ti hanno mai tirato del fango in faccia” (Johnny Jones, chitarrista dei “The Imperials” di Nashville)
Dopo che Jones lo ebbe sonoramente “sconfitto” in un duello chitarristico a Nashville nel 1962, spiegò al giovane Hendrix che la tecnica pura e la velocità non erano sufficienti per suonare il vero blues. Jones non fu solo un rivale, ma un vero mentore per Jimi a Nashville. Fu lui a trasmettergli quell’attitudine viscerale che Hendrix avrebbe poi fuso con la psichedelia anni dopo a Londra.
La citazione sottolinea un concetto fondamentale: per suonare il blues non basta conoscere le note, bisogna aver vissuto la sofferenza, l’umiliazione e le difficoltà della vita (il “fango in faccia”). Hendrix prese molto sul serio questo consiglio. Nonostante la sua incredibile abilità tecnica, iniziò a concentrarsi maggiormente sul “feeling” e sull’anima della musica, rallentando il fraseggio per dare più peso a ogni singola nota.
La sua esperienza del “fango in faccia” avvenne nel contesto del Chitlin’ Circuit, l’insieme di locali e club per afroamericani negli Stati Uniti del Sud, di cui Nashville faceva parte. Per i successivi anni viaggiò incessantemente in tour per il Sud e l’Est degli Stati Uniti come chitarrista di supporto per artisti R&B come gli Isley Brothers e Little Richard, guadagnandosi da vivere a fatica ed imparando l’essenza del blues.
Descrivendo questo percorso autoimposto di crescita personale ed artistica, Cross si pone contro un altro dei luoghi comuni che hanno infestato la letteratura, cioè quello dell’ Hendrix perennemente “stoned”, del genio condannato ad un destino di autodistruzione la cui musica nasceva solo per l’uso smodato di sostanze.
Innanzitutto l’autore si sofferma moltissimo sulla capacità di assorbimento totale che Jimi dimostrava in tutti i campi della musica, costruendosi un bagaglio enorme di conoscenze blues, rock e R&B, ascoltando in modo vorace, osservando dal vivo, sul palco o dietro le quinte, una spugna che non copia nulla ma trattiene tutto.
Una volta trattenuto, il linguaggio può essere rielaborato e portato oltre il contesto originale, e in questo modo può naturalmente avvenire la transizione dal ruolo di turnista a quello di front-man. Cross racconta più di un episodio in cui, nelle occasioni di un incontro con dei musicisti già famosi, Hendrix dimostra di conoscere tutto il loro repertorio a menadito lasciandoli a bocca aperta, come nel caso di Steve Cropper negli studi della Stax Records prima del trasferimento a Londra.
Sulla solida base di tale back-ground si innestano le innumerevoli sfaccettature che componevano la sua persona, a ulteriore conferma che i viaggi indotti chimicamente sono una parte del tutto, non il motore primo. La sua arte nasce da questo bagaglio culturale assimilato con una rapidità fuori scala, da una tecnica costruita e rifinita attraverso l’ esercizio continuo, ma anche da una indole sfrontata che lo porta a forzare sistematicamente i contesti in cui opera.
A tutto questo si affianca una capacità di improvvisazione fuori dal comune, intesa non come slancio incontrollato, ma come facoltà decisionale istantanea, come lettura del momento e padronanza del rischio. Nulla, in questo equilibrio, è lasciato al caso: dietro l’apparente spontaneità agisce una visione lucida, strategica e programmatica del suono, del ruolo della chitarra, dello spazio che la musica può occupare.
Hendrix non reagisce semplicemente al presente, ma lo organizza, lo orienta, lo spinge in una direzione precisa. È in questa convergenza tra sapere accumulato, disciplina, audacia e progetto che la sua musica supera la dimensione dell’espressione individuale e si configura come atto fondativo, come apertura di un territorio che altri dopo di lui saranno liberi di utilizzare… per modo di dire.
“Il fantasma di Jimi Hendrix vive oggi nelle contorsioni strumentali di questo grande gruppo” (Claudio Sorge su Rockerilla, settembre 1984, recensione di Zen Arcade degli Husker Du)
L’articolo prosegue con la frase: “Il mistero e l’ansia che sprigionavano dalla sua sofferta musica, e non la supertecnica che sembra viceversa attirare solo pedissequi imitatori come Stevie Ray Vaughan, albergano nel rock disossato, stranito, apocalittico, degli Husker Du”
Gli “altri”, appunto, da sempre un discorso spinoso. Essere definito “un Hendrixiano” è una delle poche specializzazioni che suona più come appartenenza ad una categoria problematica che come un sostantivo celebrativo. Il momento in cui il termine entra stabilmente nel lessico critico coincide anche con la sua trasformazione in condanna.
Da indicatore di una tensione verso il superamento delle barriere, diventa rapidamente un marchio stilistico, un recinto. Per gli epigoni essere definiti Hendrixiani significa spesso restare intrappolati sotto una superficie di ghiaccio: il suono distorto, il wah-wah, l’assolo incendiario, l’atteggiamento lisergico.
Ciò che in Hendrix era apertura, rischio o progetto, nei suoi seguaci si irrigidisce in maniera, in citazione, in fedeltà malintesa. Il paradosso è evidente: imitare Hendrix equivale a tradirne l’attitudine, perché ne replica i segni esteriori senza assorbirne la spinta centrifuga. In questo senso Hendrixiano smette di essere una direzione e diventa un limite, l’incrocio si tramuta in un senso unico. Hendrix, ancora una volta, resta altrove: non-luogo e irraggiungibile.
Grandi chitarristi come il già citato Vaughan, Frankie Marino, Robin Trower, Randy California, Uli Jon Roth si porteranno dietro per l’eternità questo appellativo quasi come un marchio d’infamia, pur avendo creato tanta musica di grande spessore.
“Quando Jimi scese dal palco, da fenomeno era diventato leggenda” (Recensione sul Los Angeles Times dopo l’esibizione a Monterey, 1967)
Ma se c’è un momento in cui il non-luogo chiamato Hendrix decide di manifestarsi al mondo è il concerto al Monterey Pop Festival del 1967. Riletta a posteriori, tutta la vita di Jimi appare come una lunga preparazione a un singolo episodio. Non perché tutto fosse scritto, ma perché ogni esperienza precedente, la difficile infanzia, la gavetta nel circuito R&B, l’apprendistato come turnista, l’assorbimento vorace del blues, la disciplina silenziosa dell’esercizio, converge in quel momento con una precisione quasi rituale.
In un orgia di volume impossibile e feedback il rituale si consuma in maniera irreversibile, dalla presentazione di un Brian Jones, volato in California insieme alla band solo per fare da “Arcangelo Gabriele” e annunciare la nascita di questo nuovo messia, al sacrificio della chitarra sul palco, con distruzione e incendio finale dello strumento.
Irreversibile perché da quel momento il destino della musica amplificata ed elettrificata passa da quell’incrocio, pagando dazio di ispirazione, di riconoscenza, o di plagio e imitazione nei casi peggiori. Lo stesso Pete Townsend, mentre assiste incredulo al martirio della Stratocaster avvolta dalle fiamme, alla domanda “Pete, ma sta copiando il tuo show di poco fa?”, risponde estatico “Non lo sta copiando, lo sta reinventando”.
La fiamma accesa a Monterey divampa senza controllo, avvolge il mondo per tre brevi anni, si spegne nel silenzio tragicamente in una camera d’albergo, ma non lascia macerie visibili né un epilogo spettacolare, solo cenere sottile, invisibile, destinata a depositarsi ovunque.
Piccolo aneddoto personale: sono andato a Seattle nel 2024 con l’intento preciso, tra le altre cose, di visitare il suo memoriale, come si fa con i punti fermi della mitologia, con i luoghi che dovrebbero chiudere un cerchio. Eppure qualcosa, una distrazione, una resistenza silenziosa, mi ha spinto a dimenticarmene. Non una scelta consapevole, come se Hendrix rifiutasse ancora una volta di farsi localizzare, fissare, commemorare.
Nessuna tomba, nessun altare, nessun punto sulla mappa sembrava necessario. Dimenticarne il memoriale non è stata una mancanza, ma una conferma. Hendrix continua a sottrarsi, a esistere altrove, come ogni vera trascendenza: presente ovunque, localizzabile in nessun posto.